Главная  О Компании     Новости Контакты

Павел Пепперштейн о Жаклин Кеннеди, воскресшем Пикассо и счастливом детстве. Война фруктов и овощей павел пепперштейн


Павел Пепперштейн о Жаклин Кеннеди, воскресшем Пикассо и счастливом детстве

Павел Пепперштейн — настоящий человек Ренессанса. Эксцентричный график и живописец, писатель и поэт, немного музыкант, а теперь еще и модельер, любимец коллекционеров, галеристов, кураторов, и вообще очаровательный мужчина. В минувшем году Пепперштейну исполнилось пятьдесят, но, как и тридцать лет назад, он по-прежнему живет в ситуации «невыносимой легкости бытия». Сын знаменитого художника Виктора Пивоварова, один из основателей самой загадочной арт-группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”», лауреат Премии Кандинского, участник биеннале в Сан-Паулу и Венеции, бергенской триеннале и бесчисленного количества выставок, в том числе хита прошлого сезона, проекта «Коллекция» в Центре Помпиду, рассказал ARTANDHOUSES о своем детстве, книгах, моде, жизни, искусстве и будущих проектах.

Кто же это такой — Пепперштейн?

Лет в двенадцать я прочитал «Волшебную гору» Томаса Манна. Вдохновился загадочным, очень интересным персонажем по имени Пеперкорн и придумал такой псевдоним. Вообще, сама эта фамилия Пепперштейн — глубоко тинейджерское изделие.

Википедия утверждает, что Пепперштейн — ваша фамилия, а не как псевдоним.

По документам и для многих близких друзей я Пивоваров. За Википедию не отвечаю.

Вы выросли в семье художника-концептуалиста, много занимавшегося детской иллюстрацией, и детской писательницы (Ирины Пивоваровой. — ARTANDHOUSES). Как в детстве вы чувствовали себя между двумя творческими личностями?

Среда была питательной. Кроме родителей плотно общался с их друзьями, представителями московского андеграунда. Всё было крайне «фантазматическим» и приятным. Я относился к разряду детей, которые обожают своих родителей, плелся с наслаждением по их следам, и, в общем-то, без особых усилий с моей стороны всё и происходило на волне дикого энтузиазма и увлеченности их персонами. Нормальная подражательная активность ребенка.

Теперь вы постоянно ведете внутренний диалог между писателем и художником, параллельно занимаетесь изобразительным искусством и литературой? Одно возобладает над другим?

Именно параллельно.

«Небоскреб «Черный куб» (The Malevich Tower)»2009 © Галерея «Риджина»

Я принадлежу к поколению, которое ваша книга «Мифогенная любовь каст» сразила наповал. Вы с соавтором Сергеем Ануфриевым были восприняты нами как писатели. В 1999 году вы говорили о том, как важно завоевать массового читателя, ничего не знающего про группу «Инспекция “Медицинская герменевтика”» и которого современное искусство не интересует. Удалось?

С «Мифогенной любовью каст» точно получилось. Это был очень успешный эксперимент: действительно, самые разные люди, никак не относящиеся к искусству, говорили, что их «зацепило». Одна девушка рассказывала, как где-то в удаленном от центра китайском городе, на рынке, среди каких-то куриц она увидела нашу книгу. Купила за несколько юаней, всю засаленную, прочитала, восприняв ее как глубинный привет с родины, которая сквозь всю эту китайскую реальность просунула магическую руку к ее сердцу и немного это сердце погладила.

В современном искусстве есть термин «детский дискурс», употребляемый, в частности, по отношению к вашему творчеству времен «Инспекции “Медицинская герменевтика”». К теме детства вы всё время возвращаетесь и даже пару лет назад в интернете затеяли дискуссию на тему, у кого оно было счастливым, у кого нет.

Мне было интересно, как ответят на этот вопрос успешные личности. Себя, например, я никогда не ощущал человеком успешным. Причем это не зависело от того, как идут дела. Согласно моему предположению, успешные люди как раз те, у которых детство было довольно трудным. И это энергия преодоления изначальных травм создает успешного человека. В то время как те, со счастливым детством, как правило, терпят дикое потрясение от жестокости реального мира. И дискуссия мое предположение только подтвердила.

«Нравится этот рисунок?»2005 © Галерея «Риджина»

И у вас это было?

Конечно, я нахожусь в состоянии абсолютно сокрушенного и размазанного в пыль существа. Понятно, что на одном уровне этот детский эйфорический заряд счастья всё равно сохраняется, а на другом — полнейший катаклизм.

Вы пессимист или оптимист?

Я склонен истерически колебаться между крайним оптимизмом и крайним пессимизмом. Я бы так сказал: где-то до четырех или до пяти часов дня я страшный пессимист. Но потом становлюсь диким, необузданным и опять же ничем не подкрепленным оптимистом.

Вы живете, разумеется, больше ночной жизнью?

Я абсолютно ночной человек: ложусь под утро, просыпаюсь рано и при этом испытываю пессимизм (смеется).

«Фильм «Война с гигантским ребенком», 2013 | «Барыня», 2007 © Галерея «Риджина» | © Галерея Iragui

Вы же всё время разговариваете со своим внутренним ребенком.

Да, еще и с «ребёнками» в других людях, поскольку таковые есть во всех нас. Вы упомянули пессимизм и оптимизм. Вот это всё как раз относится к разряду оптимистических эффектов. Действительно, во многом коммуникация возможна только между внутренними детьми, и внутренний ребенок выковыривается не таким уж сложным образом, потому что он только и ждет, чтобы его выковыряли. Все люди, так или иначе, дети. Достаточно взглянуть на окружающий мир. Не имею в виду какую-нибудь политическую ситуацию, просто условия человеческого существования. Они сугубо детские. Возможно ли какое-то взросление в этой ситуации?

Игра в индейцев, так любимая мальчиками, которая условно воспроизводится в ваших книгах, по сути, имитация войны. Ваша интерпретация — защитная реакция?

Мы в детстве испытывали невероятный кайф, играя во дворе в фашистов и советских. И в том не было ничего общего с тем, что творится сейчас. Чем больше человек вовлечен в какие-то игры, тем сам он безобиднее. Если создать для людей грамотные парки аттракционов, то, возможно, жизнь и повернется к лучшему. А реакция не просто защитная. Что хорошего в игре — игра! Всё, что относится к сфере настоящего, — сплошной ад, о котором даже думать не хочется.

Но вы по-прежнему партизан?

Да-да-да.

«Рождение Голливуда»2008 © Галерея «Риджина»

В юности вы работали в издательстве «Детгиз». С тех пор вы свободный художник, и то была ваша единственная служба?

В 1980-е годы работал иллюстратором в журнале «Веселые картинки». А в «Детгизе» в 1989 году вместе с Ильей Кабаковым мы иллюстрировали книгу советского поэта Льва Рахлиса «Чтобы всё росло вокруг».

Когда я окончил учебу в пражской Академии изящных искусств, было другое время, ходить на службу мне уже не пришлось. Имел только фрагментарные контакты с издательствами. Под самый конец советского мира в издательстве «Книга» проиллюстрировал книжку стихов Киплинга и, собственно, этим дело и ограничилось. Что касается институций, уже там, на Западе, был опыт какого-то преподавания. В принципе, арт-мир — это тоже сумма институций.

«Пожар в болоте» | «Царевна-лягушка» 2016 © Галерея «Риджина»

Мастер-классы или курсы лекций?

Даже больше, я четыре месяца в 1990-е в Штедельшуле во Франкфурте-на-Майне читал лекции на абсолютно свободную тему. Можно было говорить всё что угодно — я сделал цикл о роботах, а потом цикл о собаках.

Класс!

Чудовищный экспириенс: атмосфера там была довольно сложная.

Ваше последнее увлечение — мода. Как вы к этому пришли?

Сделать платья, заняться фешн — реализация очень давнего намерения. Так бывает: какие-то идеи постоянно присутствуют, но ты всё не решаешься к ним приступить. В итоге приходит момент, и ты делаешь первую коллекцию. На самом деле, я много дружил с людьми из этой прослойки и очень люблю дефиле (смеется).

Фото: Сергей Рогов

Ходили по подиуму?

Ходил, да.

У какого дизайнера?

У разных. Это было давно, в 1990-е годы.

Вижу, в первой коллекции вы переносите свои работы на ткань? Они были специально созданы для того, чтобы потом превратиться в платья?

Нет, они были сделаны раньше.

«Секретные рисунки Жаклин О.» 2016

Что из вашей графики нашло свою вторую жизнь в одежде?

Коллекция представляет собой зачаточные эмбрионы трех коллекций. Во-первых, серия «Ландшафты будущего» с изображением видений очень отдаленного будущего и тех грандиозных, иногда немыслимых архитектурных сооружений и неких постчеловеческих цивилизаций. Во-вторых, серия «Ауры»: когда берется сверхзначимый объект, к примеру ёлка, колонна или матрешка, редуцированная до красного силуэта, и вокруг распространяются аурические разноцветные сияния. То, что называется «объект в силах». И, наконец, платье, представляющее собой зачаток еще одной коллекции. Это единственная вещь, где присутствует не принт, а вышивка, черно-белая на золотистой ткани. Она называется «Ангел, съевший русалку». Эту линию хотелось бы развить, сделать к ней пару — платье «Русалка, съевшая ангела».

 Все эти платья пока существует в единственном экземпляре? Уже появились модницы, их заказавшие?

Пока в единственном. Поступило несколько заказов, но, поскольку вещи по себестоимости вышли довольно дорогими, хотелось бы постепенно сделать их не такими труднодоступными.

«Секретные рисунки Жаклин О.» 2016

У вас есть одно платье с ручной росписью. Что там за сюжет?

Оно сделано для выставки «Секретные рисунки Жаклин О.», посвященной Джекки Кеннеди, которая откроется в феврале в галерее Julie Saul Нью-Йорке. Сюжет выстроен «фантазматический»: после смерти Аристотеля Онасиса Жаклин живет на острове Скорпиос и переживает кризис одиночества. Ее мучают навязчивые идеи, галлюцинации. Психотерапевты советуют ей начать рисовать. Джекки фонтанирует в разных жанрах, делает эти рисунки, платья, посвященные убийству Кеннеди, даже собирается написать пьесу, героями которой будут Кеннеди, его убийца Освальд, затем убийца убийцы Джек Руби, убивший его в тот же день, затем любовница Кеннеди, небезызвестная Мэрилин Монро, и затем Аристотель Онасис и певица Мария Каллас, его предыдущая возлюбленная. Поскольку дело происходит в Греции, Жаклин постоянно «проглючивает» еще на тему античных оргий с кентаврами, фавнами, дриадами. То есть в этой пьесе очень много каких-то персонажей получеловеческого направления. Всё это, естественно, тотальная фантазия, ведь никто доподлинно не знает, испытывала ли Жаклин подобного рода проблемы (смеется).

Белое платье к проекту «Секретные рисунки Жаклин О.» в галерее «Julie Saul» в Нью-ЙоркеФото: Наталия Тазбаш

Какие еще проекты планируете?

Параллельно готовлю февральскую выставку в Музее современного искусства швейцарского города Цуг, в Kunsthaus Zug. Проект посвящен теме воскрешения умерших, а именно Пабло Пикассо. По сочиненной мной легенде, под Москвой работает секретный институт имени Николая Федорова, русского философа, призывавшего сосредоточиться на задаче воскрешения умерших научными средствами, что потихоньку начинает осуществляться, хотя и держится в секрете от широкой публики. Директор института профессор Ермольский, страстный почитатель творчества Пикассо, решает воскресить художника одним из первых. И воскрешает. Профессор мечтает пополнить собственную личную коллекцию новыми произведениями воскрешенного живописца. Но тот не проявляет желания ни рисовать, ни писать картины и вообще вышел довольно странным, не похожим на себя прежнего. По легенде, в институте работает мой приятель, который вместе с сотрудниками решает привлечь какого-нибудь художника в надежде, что общение с коллегой по цеху поможет втянуть Пикассо в творческий процесс. Оказавшись этим самым художником, я несколько месяцев провожу в плотном сотрудничестве с воскрешенным Пабло. То, насколько это дело непростое, я описал в тексте. Он будет присутствовать на выставке вместе с новыми работами воскрешенного Пикассо, которые вы собственно сейчас можете видеть в моей мастерской.

art-and-houses.ru

rulibs.com : Проза : Современная проза : АБСТРАКТНЫЕ ВОЙНЫ : Павел Пепперштейн : читать онлайн : читать бесплатно

АБСТРАКТНЫЕ ВОЙНЫ

Летят два квадрата…

Казимир Малевич

Клином красным бей белых…

Эль Лисицкий

Я с детства не любил овал,

Я с детства просто убивал.

Стишок 60-х годов XXв.

Нашему времени не хватает абстракций – везде сплошная конкретика, да и та по большей части – обман.

Но так было не всегда. И так будет не всегда.

Стоит лишь совершить то, что несколько скороспело называют «просчитыванием ситуации на несколько ходов вперед», как становится ясно, что абстракции не просто вернутся – они вернутся в такой силе, они возьмут столь потрясающий реванш, что все конкретное попрячется по щелям, и там станет жить своей, то ли криминальной, то ли партизанской жизнью. Что же касается развернутых, больших, «общепризнанных» пространств, то они целиком будут предоставлены для осуществления того, что мы называем «супрематической утопией» (в наши дни триумфа конкретного эта утопия воспринимается как разновидность дизайна), но в утопленные глубоко в будущем годы слово «супрематический», возможно, и позабудется, останется лишь свободное саморазворачивание отвлеченных идей и абстрактных фигур, постоянно «шлифующих» себя, доводящих себя до абсолютно завершенного, идеального состояния.

Тогда-то и вспыхнут так называемые «Абстрактные войны» – ведь если происходит свободное саморазворачивание чего-то в пространстве, то это саморазворачивание вполне может натолкнуться на саморазворачивание чего-то другого.

Это утверждение, признаемся, попахивает Временами Конкретного, с их страшными, ограниченными мирами, с их теснотой, с их постоянной борьбой за усеченные и раздробленные пространства.

В Абстрактную эпоху в таком утверждении не содержится ничего обязательного, ничего неизбежного (в отличие от Конкретных Веков), такое столкновение будет лишь возможностью, но мы знаем, что такая возможность осуществится по крайней мере три раза – во время Трех Абстрактных Войн: Первой, Второй и Третьей.

Первая Абстрактная Война разразится приблизительно в 4083 году по Человеческому Летоисчислению (людей тогда уже, конечно, не будет, но Человеческое Летоисчисление сохранится в качестве одного из возможных регистров Абстрактного Времени). Грубо говоря, это будет война между Овалом и Окружностью, и теми неисчислимыми абстрактными силами, которые предпочтут занять сторону того или другого.

Политическая предыстория войны такова: в 4077 году по ЧЛ (Человеческое Летоисчисление) Правильный Овал возглавил* Мир Эллипсов после чрезвычайно продолжительной (хотя и мирной) борьбы за легализацию эллипсов в качестве отвлеченных (условных) фигур – до этого эллипсы подавлялись как «безусловные участки конкретной поверхности, пораженные в идеальных правах». * Перейдем на прошлое время, которым принято пользоваться, когда рассказываешь историю войн.

Этот успех вызвал возражения в Совете Идеальных Фигур, после чего на Окружность была возложена миссия устранения Овала и его царства.

В течение шести людолет (то есть лет по ЧЛ) Окружность пыталась навязать Овалу так называемый Закон о Размежевании – в соответствии с этим законом, Мир Эллипсов должен был быть разделен на два непересекающихся мира: Мир Симметричных Эллипсов и Мир Асимметричных Эллипсов. Обоим мирам гарантировалась Абстрактная Независимость и предоставлялось Абсолютное Автономное Неограниченное Пространство Разворачивания Внутрь и Вовне, при условии, что эти два мира никогда более не только не смешаются, но даже не вступят в теоретическое сообщение друг с другом.

Естественно, это было категорически отвергнуто Овалом, так как при таком разделении Правильный Овал оставался средоточием лишь одного из миров – Мира Симметричных Эллипсов (МСЭ). В то время как Мир Асимметричных Элипсов (МАЭ) предполагалось оставить в хаотически упорядоченном состоянии, с дрейфующим, не обозначенным центром (центр типа х-›).

Со стороны Окружности все это было уловкой, направленной на отсечение Правильного Овала от Мира Асимметричных Эллипсов, чрезвычайно насыщенного «возможной энергией».

В этот период не разрешалось использование никаких энергий, кроме «возможной» и «невозможной ».

И Овал, и Окружность были совершенно бесстрастны, никакие властные или другие амбиции их не замутняли, друг к другу они относились с дружелюбной прохладцей, если так можно выразиться, однако (как выяснилось) их абстрактные интересы, или их Горизонты Гипотетического Со зерцания (ГГС), оказались несовместимы: образовалась Воронка Конфликта, постепенно затягивающая и другие Фигуры и Категории. Всего этого «разогревания» конфликта и, соответственно, начала войны между Окружностью и Овалом можно было бы избежать (весь этот конфликт вполне мог бы остаться теоретической неувязкой, оставленной «на потом» для последующих разработок, – как правило, такие неувязки замораживались с помощью так называемого «Холодного Времени» (ХВ)), если бы не провокационная деятельность одного Желтого Треугольника. О Желтом Треугольнике было известно, что это профессиональный агент-объект из области Возможного Звука, связанный сразу с несколькими агентурами, но ни Совет Идеальных Фигур, ни Конфигурация Категорий, ни так называемый Дом Чисел и Оснований не знали, на кого же, в конечном итоге, работает Желтый Треугольник. На самом деле этот Желтый Треугольник по прозвищу «Оригинал Под Маской Копии» (не путать с другим Желтым треугольником по прозвищу «Хороший Вкус Это Оригинал Под Маской Копии») работал на Гигантский Черный Треугольник (ГЧТ).

Гигантский Черный Треугольник (в отличие от просто Черного Треугольника) считался опасной фигурой в мире абстракций, так как служил источником огромных объемов «невозможной энергии ». В принципе, и «возможная» и «невозможная » энергии допускались в Абстрактную Эпоху лишь как временные, регрессивные явления, существующие лишь до появления Идеальной Энергии, призванной слить и уравновесить эти два типа энергоресурсов (над этим проектом работали лучшие Точки Фона). Идеальная Энергия и Будущее считались в те годы синонимами.

Впрочем, и «Идеальная Энергия», и «Работа над Идеальной Энергией», и «Появление Идеаль ной Энергии в Будущем» – все это были существа, имевшие статус Категорий и входившие в качестве почетных членов в Конфигурацию Категорий.

Мы не будем описывать все происки Желтого Треугольника (по имени Оригинал Под Маской Копии), все его уловки и диверсии, направленные на разжигание войны между Овалом и Окружностью, – все это делалось в интересах Гигантского Черного Треугольника, для того, чтобы отвлечь внимание от тех нарушений Правил Созерцания, которые допускала эта Фигура-источник.

Все это делалось не только в нарушение Правил Созерцания, но и в нарушение Закона об Отвлеченном Характере Происходящего – основного закона Абстрактного Времени.

Короче говоря, начало Абстрактных Войн поставило под сомнение саму абстрактность Абстрактного Мира. Таково свойство войны – она всегда ставит под сомнение мир, в котором она происходит.

Конечно, Принцип Архива (по поручению Высших Категорий) пытался нивелировать противоречие между ситуацией войны и Отвлеченным Характером Происходящего (ОХП).

Поскольку войн давно не было, Принцип Архива реконструировал чрезвычайно старые и совершенно забытые категории войны: Холодная Война, Звездная Война, Молниеносная Война – этим категориям пытались придать статус «абстрагирующих существ-инстанций», но все провалилось, и эти войны умерли, не успев возродиться.

Поэтому мир погружался в пучину совершенно новой, неизвестной, абстрактной войны.

Война оказалась довольно жестокой, но победу одержала Окружность. Поначалу Окружность терпела поражение за поражением под натиском неисчислимых и непредсказуемых Асимметричных Эллипсов, и вынуждена была постоянно сокра щаться. Однако затем Окружность запросила у Совета Идеальных Фигур разрешение обратиться за помощью к Философским Понятиям. Военный отдел Мира Понятий (спешно сформированный) выделил Вещь-в-себе на помощь Окружности.

Ударная сила Вещи-в-себе оказалась столь велика, что с помощью этого оружия массового поражения Окружность смогла уничтожать до нескольких бесконечностей плюс и минус-эллипсов в секунду. Операция, осуществленная Окружностью под конец этой войны, называлась Эгида.

В результате Овал был полностью поглощен Окружностью и коллапсировал. Война закончилась.

Однако конфликт, как это бывает, приобрел шквально-каскадный характер. Разрушения и злоупотребления, допущенные обеими сторонами во время Первой Абстрактной Войны, некоторые зыбкие и двусмысленные аспекты мирных соглашений, а также продолжающаяся подрывная активность Желтого Треугольника – все это привело в результате к началу Второй Абстрактной Войны.

Это произошло в 5005 году по ЧЛ.

Вторая Абстрактная война (ВАВ) длилась 15 людолет и оказалась гораздо более серьезной и разрушительной, чем первая. Это была война между Фигурами и Фоном. Фактически в этой войне, с одной стороны, сражались объединенные Идеальные Фигуры, Категории и Понятия, а с другой стороны – Фон и бесчисленные Точки, Бесконечности, Величины, Поверхности, Линии, Фрактальные растры, Потенциалы, Плоскости и т.п.

На стороне Фона выступили все силы неэвклидовых геометрий, все асимметрии, треугольники Серпиньского, все «золотые» и «злые» точки, все перманентно коллапсирующие миры и Астрономические Допущения.

Несмотря на героизм, проявленный в этой войне Объединенными Идеальными Фигурами, Категориями и Понятиями (чего стоит один так называемый «Подвиг Катарсиса»!), Фон одержал сокрушительную победу. После этой победы власть Фона стала неограниченной, но победа да лась нелегко, и сам Фон оказался полуразрушен ным (не говоря уж о прочих участниках войны). В нем образовались различные дыры, щели и про рехи, которые впоследствии сыграли роковую роль в гибели Абстрактного Мира. Поэтому мож но говорить с уверенностью, что именно во время Второй Абстрактной Войны образовался глубин ный надлом, постепенно давший о себе знать.

Мирное состояние удалось удерживать под властью Фона довольно долго, более ста людолет, и этот период даже считался временем Процветания: появилось множество новых, прежде невиданных абстракций, и они свободно демонстрировали свои возможности в огромных эксклюзивных пространствах. Но старые раны не заживали, и хотя давно уже не было Желтого Треугольника, но дело его продолжали целые армии трикстеров, везде шныряющих, выискивающих потенциальные «Воронки Конфликта».

И одна из этих «Воронок» сработала! В 6016 году разразилась Третья Абстрактная Война. Поводом для нее стала поначалу сугубо философская полемика между двумя очень старыми Понятиями, долгое время пребывавшими в тени – речь идет о категориях «Всё» и «Ничто». Да, дело началось с мелочи, но эскалация конфликта произошла с ужасающей скоростью, и вскоре война между Всё и Ничто пылала с невиданной силой, вовлекая в себя все новые участки Абстрактного Мира.

Категория Ничто обладала гигантской, тщательно налаженной агентурной сетью: Всё и его союзники никогда не могли быть уверены в том, что самые ближайшие их соратники не работают на Ничто. На стороне Ничто выступили все так называемые Забытые Силы. Само по себе название «Забытые Силы» было всего лишь вежливым обозначением тех сил, которые в Абстрактном Мире не обладали полноправным статусом, они считались не вполне абстрактными и поэтому для их обитания были предоставлены так называемые Символические Пространства – пространства, так сказать, низшего сорта – в Абстрактном Мире объекты-сущности, влачащие за собой шлейф слишком уж конкретных значений, считались «грубыми», их называли «неотесанными», «неотшлифованными » – в общем, они подвергались легкой дискриминации, и поэтому воспользовались случаем, чтобы восстать против Абсолютных Абстракций.

Таковыми были Знаки и Языки: на стороне Ничто выступило более трехсот шестнадцати совершенно забытых языков, почти все языки, за исключением нескольких чисто математических, которые сохранили нейтралитет. На стороне Ничто выступили все числа, все буквы, сотни тысяч слов, а также такие символические знаки, как Крест, Пятиконечные Звезды (Красная и Белая), Шестиконечная Звезда (так называемая Звезда Давида), две Свастики (Левосторонняя и Правосторонняя), Знак Инь-Ян, Полумесяц, Знаки Валют (Доллар, Евро и Фунт Стерлингов – эти знаки сохранили свою силу, хотя самих денег уже давно не было), и множество других знаков. Наконец, на стороне Ничто находился Черный Квадрат – объект-оружие невероятной разрушительной силы.

Однако на страже интересов Всего твердо стояли Куб и Шар, Окружность, все Треугольники, Космическая Спираль, Точки, Поверхности, Множе ства, основные силы Фона, а также несколько очень древних «умных сил» из «Небесной Иерархии » – Престолы, Сияния, Власти и Господства.

Поскольку за годы, прошедшие с момента окончания Второй Абстрактной Войны, боевая мощь и разрушительная сила всех элементов Абстрактного Мира возросли во много раз, Третья Абстрактная Война оказалась запредельно разрушительной и отличалась беспощадной жестокостью.

Чего стоит одно лишь описание битвы между Словами и Кубом! Это описание, дошедшее до нас из глубин будущего, составлено одним из малоизвестных языков, который получил в этой битве столь глубокие раны, что так и не смог оправиться.

Перед смертью он оставил нам текст, который с большим трудом, но все же перевели на некоторые языки нашего времени. Вот перевод этого странного фрагмента на русский язык начала XXI века. Перевод предоставлен Русским Отделом Военного Департамента США. В оригинале текст рифмованный и имеет форму стихотворения. За качество перевода поручиться нельзя.

Из Гаттлби-Той на Мангорский пролив, Над Мангорами ветер играет судьбой, – Так, губу закусив, так, губу закусив, Так пела морячка из Гаттлби-Той, Озаренной порою над Гаттлби-Той, На Мангорский глядя пролив.

Но мы лучше умрем здесь в Гаттлби-Той, Мы умрем, как один, в славном Гаттлби-Той, Молодую морячку прикроем собой, – Столько жизней готовы отдать за нее и за Гаттлби-Той, Столько жизней готовы отдать, сколько тел не вместит Глубокий Мангорский пролив.

Сколько слов, сколько слов в предыдущих строках? Сколько белых волос на седых головах? Мы – слова, мы хотим умереть за нее, За девчонку из Гаттлби-Той, за нее, За девчонку с пьяными глазами из Гаттлби-Той.

Мы подняли наш флаг, над Мангорами враг, Неподвижный убийца над Гаттлби-Той! Он шлифован и груб, это – Царственный Куб, И он вечной порой, подвенечной порой В белом небе парит над Гаттлби-Той, В вечно белом над Гаттлби-Той!

Этот Куб убивает слова, убивает слова, Молодые слова, загорелые слова… Мы умрем, как один, здесь в Гаттлби-Той, Мы – слова этой песни, что, губу закусив, Пела пьяная девочка из Гаттлби-Той, На Мангорский глядя пролив.

Никаких проливов, губ, флагов, морячек всего этого там быть не могло. Все это условности текста, порожденного раненым и умирающим языком. Однако из данного фрагмента с абсолютной ясностью видно, что в ходе этих битв уже происходил распад Абстрактного Мира – в этих отвлеченных пространствах стало появляться все больше конкретики, которую прежде здесь не потерпели бы. Эта конкретика буквально стала «сочиться из всех щелей» – она проникала сквозь разломы, дыры и пробоины Фона, образованные войной. Первой появилась пыль. До этого Абстрактные Миры были чисты, совершенно стерильны – эта чистота являлась условием Совершенного Самосозерцания Фигур, Понятий и Категорий.

Вопрос о материальности Абстрактного Мира остается открытым… Точнее, безусловно, Абстрактный Мир обладал материальным субстратом, но речь идет о материалах далекого будущего – свойства этих материалов не вполне понятны нам, пещерным людям XXI века. То были материалы, порожденные внутри самих Абстракций, изнутри Фигур, Категорий и Понятий: каждая Фигура, каждая Категория, каждое Понятие Абстрактного Мира порождали изнутри своей сути (целиком и полностью открытой им самим в их Самосозерцании) свой собственный уникальный материал, обеспечивающий их полноту и Идеальную Форму.

Эти материалы были (будут) идеально чисты, стерильны… там не было никакой пыли, никакой грязи, никакой вообще – что очень важно – влаги.

Ни грамма увлажнения. Все оставалось чистым, сухим. Но тут сквозь разломы и дыры стала проникать пыль, целые пылевые бураны, а затем появилась грязь, влажная грязь – и это было началом конца.

Абстрактные Миры стали «подмокать». Распад этот был величествен и страшен: стали появляться конкретные вещи, доселе скрывавшиеся в глубочайшем подполье, – был увиден камень. Затем, в разгар одной из битв, показался вдруг сквозь какуюто щель целый горный хребет, точнее, его вершина, безжизненная и истерзанная.

Это произвело столь устрашающее впечатление, что сражающиеся прекратили сражение: обе стороны в панике отступили.

Вдруг появился, вылез откуда-то слон – он брел по одному из Разломов поверхности, по самому краю. Наблюдавшим его Фигурам он казался крошечным, но это был настоящий слон обычного размера, весь с ног до головы облепленный мокрой грязью. Он шел как пьяный, его ногитумбы заплетались, но сквозь грязь бешенной радостью выживания и реванша сверкали его микроскопические глазенки.

Стало вылезать разное… Какие-то грандиозные руины показались, оставшиеся еще со времен людей.

Вдруг и люди стали появляться – как они выжили все эти века, где скрывались? Неведомо.

Первой вылезла девочка в гранатовых бусах на шее, у нее было волосатое лицо, острые клыки, одежды не было, она умела делать огромные упругие прыжки, но постоянно играла со своими гранатовыми бусами, умиленно им улыбаясь. Потом появился старец в лисьей шубе, совершенно дикий, который пытался грызть края Абстрактных Фигур, отгрызая от них микроскопические фрагменты.

Потом и еще появились…

Всё и Ничто заключили мирное соглашение, его удивительно легко сформулировали – оказалось, между ними не существовало серьезных разногласий.

Война закончилась, но слишком поздно.

В самом конце войны одна из сторон – Всё – совершила действие, имевшее роковые последствия.

Все ввело в бой один тайный принцип под названием «Вода». Это был запретный ход, само слово было под запретом.

Тут же заключили мир, но оказалось, что слово «Вода» разрушило Темные Плотины. И хлынуло…

Оказалось, гигантские массивы воды находились за границей Абстрактного Мира, искусственно сдерживаемые, о чем не ведали, забыли, вытеснили… и тут хлынуло!

Хлынули могучие волны, забили фонтаны в дырах Абстрактного Мира. Все было смыто и залито водой – и Идеальные Фигуры, и повылазившие из щелей фигурки… Абстрактные века завершились потопом. Наступили жидкие времена.

Удалось ли уцелеть некоторым абстракциям, выжить, приспособиться, обрасти жабрами – неизвестно.

Удалось ли выжить тем, что повылазили из щелей, волоча с собой особо живучие вещи дикой древности (гранатовые бусы, лисьи шубы)?

Неизвестно.

Это все писал не сумасшедший учитель математики, желающий вздрочить детские мозги бай ками о войне, чтобы ребятня лучше училась. И не философ Хуесосов, желающий запечатлеть баталии своих коллег. И не сатирик-говнопляс, иносказательно рисующий говно своего времени. Это писали мы, американские военные, которым небезразлична судьба Соединенных Штатов. Поэтому просим отнестись к нашим словам серьезно.

Доклад-прогноз составлен по заказу Военного Департамента США. Строго секретно.

Сентябрь 2005 г., Арлингтон

rulibs.com

Павел Пепперштейн: «Мы живем во время агрессивных образов и агрессивных медиа»

Художник Павел Пепперштейн о том, что случилось с «Медгерменевтикой», непревзойденных достижениях современного искусства и старении России.

Виктор Пивоваров. Иллюстрация из книги Романа Сефа «Необычный пешеход». 1967. Хотя на момент создания этой иллюстрации Паше Пивоварову был всего год, его одноклассница — редактор «Артгида» Екатерина Алленова — запомнила Пашу именно таким

Художник Павел Пепперштейн родился в семье одного из основателей московского концептуализма Виктора Пивоварова и детской писательницы Ирины Пивоваровой. В 1980 году четырнадцатилетний Паша Пивоваров прочитал роман Томаса Манна «Волшебная гора», в котором наибольшую симпатию у него вызвал персонаж по фамилии Пепперкорн. Слегка переиначив фамилию героя Манна (заменив окончание «корн» на «штейн» — в переводе с немецкого соответственно «зерно» и «камень»), Пивоваров взял в качестве творческого псевдонима фамилию Пепперштейн. Отучившись в пражской Академии изящных искусств, в 1987 году Павел Пепперштейн совместно с приехавшими в Москву из Одессы художниками Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом основал художественную группу «Инспекция “Медицинская герменевтика”». В 1993 году вышли первые книги Пепперштейна «Великое поражение» и «Великий отдых», а изданный в 2002 году двухтомный роман «Мифогенная любовь каст» (первый том был написан в соавторстве с Сергеем Ануфриевым) возвел Пепперштейна в ранг культового писателя и породил армию его эпигонов. Как мы уже писали, Павел Пепперштейн сегодня является объектом совершенно некритической любви в профессиональном и зрительском сообществах, он давно возведен в ранг классиков современного искусства, гениев и секс-символов (юные барышни приходят на его вернисажи с томиком его сочинений под мышкой лишь для того, чтобы был повод познакомиться). За плечами Пепперштейна несколько десятков выставок в России и за рубежом (включая основной проект Венецианской биеннале 2009 года — выставку «Создавая миры» куратора Даниэля Бирнбаума — и биеннале «Манифеста 10»), а еще он лауреат Премии Кандинского-2014. Пепперштейн — поэт и литератор, художественный критик, актер и исполнитель рэпа — в общем, постоянно меняющий свое лицо и сущность персонаж древнегреческого мифа — Протей. Пепперштейн неуловим, он придерживается принципа, что художник ничего никому не должен, а бурной в последнее время московской светской жизни предпочитает бархатное подполье хипповских флэтов и маргинальных тусовок. Мария Кравцова проникла на кухню одной из таких тщательно законспирированных квартир. 

Виктор Пивоваров. Павел Пепперштейн. Из серии «Философы, или Русские ночи». 2010. Холст, акрил. Courtesy автор

Мария Кравцова: Ты никогда не казался художником, которого волнуют социальные проблемы. Но в 2007 году выступил с политической утопией «Город Россия» и даже написал письмо Путину с требованием перестать разрушать исторический облик Москвы и Петербурга, построив новую столицу.

Павел Пепперштейн: Действительно, какие-то вещи, которые травмируют или возмущают других людей, меня не задевают, но что-то трогает и меня. В частности, меня неимоверно волнует процесс разрушения старых домов, атмосферы городов. На моей памяти это уже второй бум тотального преобразования. Когда я был ребенком, то пережил брежневский строительный бум. Все это было просто отвратительно. Моя позиция может показаться консервативной, но на самом деле это реакция авангардиста.

М.К.: Но авангард хотел разрушить старый мир.

П.П.: Естественно, авангардисты выступали оппонентами старого мира. Но чтобы построить новый мир, необходимо изменить не то, что окружает людей, а их самих. И как это ни парадоксально звучит, условием этих изменений является внешняя статичность окружающего мира. А истерика изменения внешнего мира связана с попыткой законсервировать внутренний мир людей, а не изменить его.

Когда люди молоды телом или духом, им хочется, чтобы их жизнь проходила на фоне старых, обветшалых пространств, и наоборот: когда не только люди, но и общество в целом начинает стареть, неизбежно начинается ремонт. Ветшая и понимая, что ничего не в состоянии поделать с этим естественным процессом, общество начинает сублимировать его в тотальное обновление всего и вся. Именно это сейчас происходит в России.

М.К.: И когда у России началась старость?

П.П.: В предыдущий, горбачевско-ельцинский период душа нашего общества была душой тинейджера, сегодня она стала взрослой, обзавелась пузом и брылами, ходит на работу, зарабатывает деньги, но не знает одного — что со всем этим делать? Она, в общем-то, догадывается, что с этой кучей денег на самом деле ничего сделать нельзя — именно в этом заключается страшная и самая тщательно скрываемая тайна капитализма. За деньги нельзя купить того, что на самом деле всем нужно каждому, — здоровье и вечную жизнь. Эта тайна известна всем, но она вытеснена куда-то на край сознания, главное место в котором начинают занимать различные замещения. Но все эти попытки обречены на провал.

М.К.: Какова же альтернатива?

П.П.: На самом деле радость испытывает подросток, когда он влезает в обветшалый дом. Для меня образ ребенка в старом заброшенном доме является символом соединения прошлого с будущим в настоящем. Но это идеальная ситуация. Сейчас воцарилось то, что я называю хроношовинизм, принцип невероятного самодовольства настоящего момента. Везде педалируется идея, что мы живем в этом времени и только оно для нас важно, прошлое и будущее потеряли свое значение, их нет. Но прошлого нет идеологически. На самом деле оно никуда не делось, оно просто было подвержено беспощадному уничтожению. Все, что связано с прошлым, находится в таком же положении, что и индейцы при испанцах. В этом смысле утопия музеефикации потерпела полный крах.

Павел Пепперштейн. Город Россия. Из проекта «Город Россия». 2007. Холст, акрил. Courtesy галерея «Риджина»

М.К.: Неужели? А как же недавний бум строительства музеев, в том числе современного искусства?

П.П.: Когда-то этот миф очень сильно влиял на поведение художников. Для многих музей был моделью бессмертия, гарантированной путевкой в будущее. Илья Кабаков был самым ярким адептом этой идеи, религиозного восприятия музея. Но оказалось, что музей — это не проекция вечности, в которой, как сказано в Евангелие, «ни тлена, ни распада», а полная иллюзия. Из музеев спокойно выбрасывают на помойки то, что еще вчера значилось в реестре шедевров.

М.К.: Кстати, в середине нулевых в твоих работах появилось нечто кабаковское — это удивительная перспектива, показанная с точки зрения маленького человека, который стоит перед чем-то огромным и значительным.

П.П.: Гигантомания вообще присуща человечеству. Мне она тоже свойственна, но она не замешана на мании величия. В своих сновидениях и галлюцинациях я постоянно возвращаюсь к созерцанию чего-то неимоверно гигантского, уходящего в небо. Главное, что я пытался передать в этих картинах, — ощущение бескрайнего пространства, заполненного самыми фантастическими сооружениями. Они вообще из разряда пророчеств, даже подписи к моим работам выглядят не как комментарии к архитектурным проектам, а как пророчества Нострадамуса, с указанием конкретных дат отдаленного будущего и событий, которые произойдут к этому времени. Я реконструирую историю будущего — с периодами, этапами: чем дальше от нас во времени, тем формы будущего становятся все более абстрактными.

Павел Пепперштейн. Иллюстрации к сборнику рассказов «Весна». 2010. Издательство Ad Marginem, Москва

М.К.: Ты рассказывал, что твоя проза развилась из подписей к рисункам. Просто со временем они становились все длиннее, разворачивались в полноценные тексты.

П.П.: Само сочетание картинки и текста с самого детства казалось мне очень естественным. Подписи на рисунках я начал делать задолго до того, как вообще научился читать и писать. Это была имитация текста, нарисованные строчки. В каком-то смысле мне было неважно, что написано, было важно, чтобы что-то было написано. Я очень люблю одно изречение святого Франциска Ассизского: «Для меня любой текст является священным, потому что из букв, которые его составляют, можно сложить имя Иисуса Христа». Кроме религиозной эмоции мне это изречение нравится еще и указанием на комбинаторный потенциал, который есть в любом тексте. Любой текст содержит в себе что-то другое, много разных комбинаций смыслов. Для меня притягательны в тексте именно эта свобода и вариативность. Я даже хочу сделать на эту тему картину, продолжающую мою серию идеалистических прекраснодушных картин-лозунгов вроде «Социализм вернется» или LOVE, — на ярком фоне среди цветочков и еще чего-нибудь такого же прекрасного написать лозунг «Текст победит».

М.К.: Кого победит текст?

П.П.: Мы живем во время агрессивных образов и агрессивных медиа, по отношению к которым текст находится в подчиненном положении. С одной стороны, все вокруг как будто бы насыщено текстами, но образы идеологически властвуют над ними. Но прежде всего над текстом властвуют деньги, компьютеры, цифровая стихия, которая во многом антагонистична буквенно-словесной. Конечно, советское время было гораздо более текстоцентричным и текстократичным. Борис Гройс в книге «Коммунистический постскриптум» максимально отчетливо сформулировал то, что социализм представлял собой власть языка в чистом виде.

Павел Пепперштейн. Социализм вернется. 2006. Холст, акрил. Courtesy галерея «Риджина»

М.К.: При каком политическом строе ты хотел бы жить?

П.П.: Хотелось бы жить при таком строе, которого нет и не было никогда! Но если переходить на язык утопии, я бы обозначил этот строй как эко-социализм, который сочетал бы в себе присутствовавшую в советском социализме текстократичность и текстоцентричность с экологическим принципом. Социализм советского образца был радикально антиэкологичным, он игнорировал существование миров, которые не могли вступить с ним в вербальную коммуникацию. Я хотел бы, чтобы текст вернулся, но при этом без навязчивого антропоцентрического фокуса. В идеальном обществе мир текста, мир слов должен найти новый канал сообщения с бессловесным миром других существ, растений, животных, стихий. Ведь этот мир лишен языка только в нашем представлении, на самом деле главная проблема — это проблема перевода. Мы должны найти эти языки и попытаться интегрировать их в систему нашего языка. Возможно, примем в наше общество другие миры, возникнет новый социально-политический строй, где в правительстве заседают дельфины и пингвины, кактусы и все прочие. Именно при таком строе мне хотелось бы жить.

М.К.:  Все это напоминает программу «Партии животных», с которой художник Олег Кулик баллотировался в президенты в 1996 году.

П.П.: Я отличаюсь от Кулика тем, что не издеваюсь. Мне действительно этого хочется. Интерпретация животного мира Куликом всецело существовала в рамках мифа о витальности. Именно в этом коренилась самая главная ошибка, ведь животные не витальны. Витальность — это имитация животности, как ее понимают люди, внутри человеческого мира. Думаю, что животные к тому же не особенно волновали Кулика. Его волновал только он сам как некое универсальное животное. Я сам себя не волную, я даже не могу сказать, что меня всерьез волнуют животные и их права. Я просто понял, что люди в одиночестве не могут больше существовать в мире текста без нечеловеческих контрагентов или собеседников. Когда-то этими собеседниками были различные мифологические существа, ангелы, демоны, гении местности, духи стихий, но в результате секуляризации они растворились и человек остался в одиночестве. У меня иногда создается ощущение, что, ломая голову над созданием машин, он пытался разрушить это свое одиночество. Надо было быть полными идиотами, чтобы верить в то, что техника облегчит жизнь или освободит человечество.

Слева: Павел Пепперштейн. Из альбома «Наблюдения». 1983–1984. Бумага, тушь, акварель. Courtesy галерея «Риджина». Справа: Павел Пепперштейн. Из серии «Рембрандт». 2007. Бумага, тушь. Courtesy Галерея Дмитрия Семенова

М.К.: Ты веришь в то, что есть некий сверхразум, который воплотился в машину, и в конце концов гаджеты объявят нам войну, как роботы в фильме «Терминатор»?

П.П.: Нет. Вернее, я ничего об этом не знаю. Однако мне очевидно, что техника изначально обладает своей онтологией. Довольно долго в нашем сознании присутствовала утопия депсихологизации техники. Считалось, что техника нейтральна, сугубо утилитарна, подчинена своим создателям. Но в наше время стало понятно, что это совсем не так, и абсолютно неважно, обладает ли техника собственным разумом, вынашивает какие-то зловещие замыслы или на самом деле это мы сами загружаем в нее свои неврозы, которые потом оборачиваются против нас и, как правило, самым неожиданным образом.

М.К.: Ты радикальный индивидуалист, но тем не менее в 1990-е работал в рамках группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”».

П.П.: Мы были последними представителями аристократической, унаследованной от дворянской культуры, но не прервавшейся и в советское время линии в искусстве. Эта линия оборвалась лишь с приходом капитализма. Наше сознание было сознанием людей, которые не нуждаются ни в деньгах, ни в имуществе, ни в имени, а просто изначально чувствуют себя хозяевами мира. Это было характерно для всех нас, но у Сергея Ануфриева это ощущение достигало галактических масштабов. Как-то он сказал замечательную фразу: «Вот как мы сейчас скажем, так и будет!» Надо сказать, он оказался прав.

Инспекция «Медицинская герменевтика». Из проекта «Пустые иконы». 1993. Courtesy авторы

М.К.: Но группа все же распалась. Из-за внешних обстоятельств или из-за внутренних противоречий, которые случаются в объединении столь сильных художников?

П.П.: «Медгерменевтика» закончила свою деятельность не потому, что участники так захотели, и не потому, что исчерпался драйв, идеи. Я бы назвал это изнасилованием обществом. Нам в каком-то смысле не разрешили работать дальше вместе. Мы не смогли продолжить свою деятельность по жизненным и бытовым обстоятельствам, которые на самом деле никогда не являются случайными.

М.К.:  Но вы были очень странной группой. Мне рассказывали, что во время «русского бума», когда по всей Москве носились западные коллекционеры и скупали искусство, вы не сделали ни одной работы.

П.П.: Мы искренне намеревались сделать огромное количество произведений и спихнуть их иностранцам. Но не сделали ни одного! И именно это я считаю нашим непревзойденным достижением в современном искусстве! Критикесса одной английской газеты недавно написала, что «Медгерменевтике» на 7 лет удалось затормозить вхождение российского искусства в интернациональный контекст. И это действительно так! На мой взгляд, это огромное достижение. Благодаря нам в русском искусстве чуть дольше, чем это могло бы быть, удерживалась фиксация на самооценке искусства, которая сейчас совершенно утрачена. 

Интервью записано в ноябре 2007 года во время подготовки проекта «Город Росссия». Впервые опубликовано в журнале «Артхроника», № 6, 2009. 

 

artguide.com

Павел Пепперштейн. Посткосмос

Некогда Джакомо Казанова написал утопическую сказку «Протокосмос», где описывалась счастливая жизнь мудрых республик, располагающихся в центре Земли. Там все двуполы, ходят нагими, питаются грудным молоком, при этом все справедливы и умны, изобретают изысканные технические приспособления и производят искусственные драгоценные камни. Люди с поверхности планеты, проникшие в мир сердцевины, постепенно развращают его, заражая невинных обитателей Протокосмоса ложью, насилием, алчностью и злобой. Этим текстом великий соблазнитель никого не соблазнил: сказка не имела успеха.

В наши дни нас окружает своего рода Посткосмос – мир сплошных последствий и постэффектов. То, что называется «посткоммунистическими условиями», – лишь серия обстоятельств в необозримом ряду этих постэффектов. Слово «посткоммунистический» звучит странно, так как коммунизм всегда располагался где-то в будущем, его никогда не было в наличии. Таким образом, «после коммунизма» – это как «после будущего». Это нередко и имеют в виду, говоря о «посткоммунизме», и подразумевают, что это была утопия, некая иллюзия, на смену которой пришла пусть и жестокая, но реальность. Но и капитализм обладает собственной утопической программой, он невозможен без сновидения, без галлюцинации, без кинофильма, без рекламы, без каскада иллюзий, с помощью коих капитализм непрестанно продает и покупает сам себя.

Этой утопической стороне капитализма мне пришлось посвятить кое-какие заметки, которым мне не хочется придавать слишком уж связный и последовательный характер. Вот они.

Павел Пепперштейн. Серия «Политические галлюцинации», 2003, «Проблемы на пути в современный мир»

Сновидения и капитализм

Я записываю (время от времени) свои сновидения, а также коллекционирую (по примеру Фрейда) сновидения моих друзей и знакомых, которые чем-либо поразили мое воображение. Последнее время я работал над большой книгой о сновидениях, и в процессе работы неожиданно на первый план выступила тема капитализма.

Оказалось, что нынешние сновидения показывают себя именно в контексте современного капиталистического общества, пронизанного медиальными системами, и сами сновидения выявляют себя в этом контексте как одна из могущественных медиальных систем, находящаяся в непрестанном и интенсивном взаимодействии с другими типами медиа, к которым на данный момент можно отнести (в числе прочего) деньги, кино, рекламу, телевидение, массовую музыку, дизайн, компьютерную сеть, медицину и наркотики. Так в моей книге появились такие главы, как «Сновидения и телевидение», «Сновидения и кино», «Сновидения и наркотики», «Прагматическая ценность сновидения» и прочие в этом роде.

Хочу остановиться на трех вещах, которые представляются мне важными для функционирования сновидений при капитализме. Начнем с экологии. Ленин когда-то сказал, что пролетариат станет могильщиком капитализма. Но больше нет пролетариата – на кого же возложить эту миссию? А точнее, не на кого, а на что может быть возложена эта миссия? Где та черта, та граница, которая станет пределом капиталистического мира? Мне представляется, это будет экологическая граница. Капитализм в разворачивании своего фантазма о будущем, в разворачивании своего проективного интертекста совершенно не скрывает, что он не хочет и не может быть экологичным, он даже не пытается создать видимость заинтересованности в том, чтобы сохранить естественную среду. Наоборот, деструктивная тенденция капитализма по отношению к среде всячески афишируется, и за этим стоит определенная метафизика. Ненависть капитализма к среде скрывает в себе утопическое содержание.

Человек при капитализме становится тотальной картиной мира, он обязан впитать в себя и реконструировать все нечеловеческое, за пределами же этих процедур нечеловеческому не остается места. Капитализм так или иначе сообщает нам следующее: человек не желает больше жить в мире, который создан не им. Неважно, создал ли этот мир Бог, или боги, или природа, или случайные обстоятельства, или некие силы, вообще находящиеся за рамками сюжета, – человек в любом случае не желает ничего этого – ни зайца, ни дерева – и готов уничтожить, несмотря на все сентименты, несмотря на все нежные чувства. Человек (в капиталистической редакции) – это машина уничтожения нечеловеческого. Сквозь все сентименты проступает программа: уничтожить все и все восстановить заново. Речь идет о рекреации, о пересоздании мира. Капитализм вводит человеческий принцип в наиболее агрессивное соударение со средой, какое только возможно, и в этом наиболее яркий опознавательный знак капитализма – даже более яркий, чем власть денег. Капитализм, в принципе, может освободить себя от денег, заменив их информационными и технологическими эквивалентами, но освободить себя от страсти к уничтожению и воссозданию нечеловеческого он не сможет никогда.

Деньги как система тотальной эквивалентности являются лишь одним из универсальных знаков человека и человечности, которыми пользуется капитализм. Все, что производит человека (скажем, секс и деньги), принимается, и всему этому придается генерализующий статус.

Телевидение (например, ВВС) транслирует научно-популярные программы, где объясняется, почему не нужно сохранять природу, почему вообще не следует чересчур заботиться о Земле: она все равно обречена. Солнце расширяется, и Земля скоро (всего-навсего через пару миллионов лет) будет сожжена. Катастрофическое потепление климата – живая иллюстрация этого процесса. Предпочитают не говорить о том, что наука и технологии должны бы спасти терморегуляцию и климат Земли. Скорее говорят: бессмысленно тратить силы и деньги на глобальные экологические программы, наоборот, силы и деньги следует вкладывать в те научные исследования и технологии, которые помогут отсюда сбежать. И перед нами разворачивается роскошная капиталистическая утопия, глубокое, эшелонированное сновидение капитализма – сон-мечта о космическом бегстве, о вечном скитании в беспредельном и безвоздушном пространстве: то, что еще в 1968 году великолепно экранизировал Стенли Кубрик в кинофильме «Космическая одиссея». Корни этого проекта можно без труда обнаружить в Библии, в священной книге Запада, – это история Ноя и его ковчега, рассказ о праведном предпринимателе, спасающемся из обреченного мира. И вот выстраивается предварительный, эскизный маршрут бегства – сначала на Марс, потом на планету Европа, чья рекламная кампания уже развернута. Названия планет, на которых людям предлагают временно обосноваться, не случайны. Бог войны (ведь именно военно-промышленный комплекс субсидирует космические исследования) и похищенная Зевсом красавица Европа – новейшее государственное образование со звездной символикой (только звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас!) – последнее по времени достижение глобализации, нечто вроде нового Советского Союза. Там, на этой планете Европа, много воды, покрытой льдом, где-то глубоко под толщами льда теплится жизнь – это космическая Атлантида, но и там не следует задерживаться, надо продвигаться дальше, реализуя программу космического коммунизма. Вообще не рекомендуется надолго задерживаться на разных планетах. Надо создать искусственные планеты, управляемые планеты-корабли, и жить на них, странствуя, потому что все естественные планеты, созданные не трудом, а гением людей, тоже внушают отвращение капиталистическому сознанию. Капитализм выстраивает свой космопроект, свою космологию, и этим он напоминает о временах русского космизма, и вообще этим он доказывает свое намерение совершить все то, что хотела совершить русская коммунистическая утопия. Россия под властью коммунистов находилась, как это ни парадоксально звучит, в авангарде капиталистического западного мира, Советский Союз был вторым после США и (в те времена) гораздо более новым и передовым эскизом глобализации. Многое из элементов современной ситуации (от космических проектов до конфликта с исламом) было предвосхищено в СССР. Сейчас Россия переместилась в арьергард капиталистического мира, но, возможно, это всего лишь отдых перед очередным приступом авангардизма.

Павел Пепперштейн. Серия «Политические галлюцинации», 2003, «Проблемы на пути в современный мир»

Но гораздо более важный вопрос, чем вопрос о будущем России, это вопрос о том, какие приемы, какие средства самозащиты остаются в арсенале среды – ведь люди явно намерены уничтожить ее прежде, чем это сделает Солнце. Итак, капитализму противостоит среда – все животные, все растения, все насекомые, весь воздух, вся вода... И некий гипотетический разум среды, который, возможно, есть и обладает собственным инстинктом самосохранения. В арсенале среды, прежде всего, болезни, а также цунами, торнадо, землетрясения и прочие подобные вещи. Но, в первую очередь, вирусы – новые и новые штаммы, новые бактерии, новые вирусы... Давно уже Земля охвачена войной – это война капитализма и среды, и среда в этой войне не бездействует. Разум Среды давно уже «понял», что люди, грубо говоря, по-хорошему не понимают, их можно только очень сильно напугать, напугать так страшно, чтобы капитализм рухнул, чтобы изменилась глубинная программа человечества, а лучше уничтожить людей всех до единого, чтобы потом спокойно экспериментировать с возможностями развития других видов. И Среда неторопливо подбирает ключи к тому сейфу, к тому кащееву яйцу, где сохраняется жизнь человечества.

Коровье бешенство, куриный грипп... Почти каждый сезон приносит новинку. Среда кое-чему научилась от людей, она знает теперь, что значит «ускорение темпов развития».

Среда работает над проблемой. Война миров обретает при капитализме окончательный, отчетливый статус. И сюжет о войне миров является центральным повествованием капиталистического мира.

Но даже во время войны продолжаются дипломатические усилия, попытки наладить контакт, выступить с мирными предложениями. Для налаживания этого дипломатического контакта с людьми Среда использует человеческие сны и галлюцинации, которые вызваны наркотиками. Анализируя влияние наркотиков на характер сновидений, мы видим, что наркотические сновидения часто становятся проводником экологического сигнала. Наркотики становятся агентами Среды, потому что они вне закона в капиталистическом обществе. Я сошлюсь на одно описание в книге Станислава Грофа «Путешествие в поисках себя». Там описывается галлюцинация человека, принявшего кетамин. В своих видениях человек превратился в нефть. Не просто в какой-то объем нефти, а превратился во всю нефть, какая существует в глубинах Земли и на Земле. Он приобрел сознание нефти. Он осознал, как нефть ощущает себя, он помнил ее памятью (а память нефти огромна), он ощутил ее невероятное нежелание служить людям, почувствовал состояние изнасилованности, прочувствовал унижение, которому нефть подвергается, когда ее выкачивают из ее подземных озер и океанов и заставляют обслуживать отвратительные для нефти потребности людей. Галлюцинация в целом критически освещала человеческие манипуляции с нефтью и нефтепродуктами. Реципиент этого галлюциноза обозначил свое переживание как IG-Farben-trip, то есть ему пришлось помедитировать и на использование фашистами газа для убийства людей. Все это воспринималось этим человеком не только как насилие над людьми, но и как насилие над природными стихиями – нефтью и газом.

Эта галлюцинация о нефти представляет достойный пример принципа, общего для многих галлюцинаций, вызванных различными наркотическими препаратами. Таким образом сознания человека достигает «голос» Среды: кажется, non-human world (а это отнюдь не то же самое, что post-human world, скорее нечто прямо противоположное) пытается нечто сообщить людям, используя психоделический канал как канал тайного сообщения с человеком. Возможно, это происходит благодаря нелегальному статусу наркотиков. Это подобно диссидентской литературе в советское время: тогда передавали «Архипелаг ГУЛАГ» друг другу и при этом по телефону его надо было называть «Тургенев» или «килограмм моркови». Если мы спросим себя, что сейчас в нашей жизни подлежит подобной шифровке, то ответ: все, что связано с наркотиками. Все препараты обладают конспиративными кличками и кодовыми обозначениями: из этого источника проистекает целый язык, обширная теневая литература, позволяющая множеству молодых людей с полуслова понимать друг друга. За этим стоит, в этом зашифрована глобальная, тайная, теневая сигнализация со стороны нечеловеческих форм жизни. Собственно, если вообще пестовать в себе надежду, то она произрастает именно в этой области – в области психоделических субкультур. Современное капиталистическое общество пытается убедить нас, что все это осталось в далеких 60-х и 70-х годах, во времена психоделической революции, но психоделические революции происходят и в наши дни, более того, психоделический фармакон интегрирован в самую сердцевину мира потребления. Следует согласиться с замечаниями Мишеля Уэльбека, что потенциал идеологии New Age огромен и только сейчас начинает активно реализовываться на массовом уровне. Капитализм психоделичен насквозь, но шизофрения позволяет ему удерживать наркотики на нелегальном положении: наркотические субкультуры воспринимаются капиталистическими государствами (т. е. всеми государствами) как диссидентские, потому что эти субкультуры предали человеческий принцип, общее человеческое дело.

Какие из всего этого можно сделать выводы? Возможно ли в рамках капитализма мирное сосуществование человека и среды? Полагаю, нет. Либо капитализм будет вытеснен усилиями агентов Среды и эта система сможет переродиться в нечто иное под влиянием уже не пролетарской революции, а под влиянием новых вирусов, катаклизмов, болезней, наркотиков, либо капитализм уничтожит Землю и улетит в свой прекрасный полет на Европу. Триумф капитализма наступит тогда, когда post-human world окончательно вытеснит non-human world: люди (в их капиталистической редакции) готовы, в принципе, умереть, но только от руки собственных порождений, от руки детей своих, т. е. машин. Во всяком случае все фильмы о будущем, от «Терминатора» до «Аниматрицы», никак не могут найти себе другого сюжета взамен этому единственному.

 

Сбой компьютерного регулирования

Вторым, после экологии, обстоятельством, влияющим на характер сновидений при капитализме, является представление о тотальном компьютерном регулировании и о внезапном сбое и коллапсе этого регулирования.

Эта тема является во множестве сновидений. Сон современного человека часто подается как компьютерная программа или как некое шоу, которое компьютерно регулируется. В какой-то момент внутри сна инсценируется срыв компьютерной программы, сбой. Тема сбоя комп. программы инсценируется во множестве сновидений множества людей, причем эстетика и последствия этого сбоя бывают самые разнообразные. Я знаю это и по своим сновидениям, и по сновидениям своих знакомых, информантов. Очень показательны в этом смысле два фильма, недавно вышедших на экраны: новая «Матрица» и новый «Терминатор». В «Терминаторе-3» выясняется, что все подвиги предыдущих терминаторов были совершены зря, напрасно звучал весь этот мессианский пафос о спасении мира. Выясняется, что мир спасти не удалось в результате внедрения некой злой программы «Sky Net» (Небесная сеть). Примерно то же и в последней «Матрице». Подвиги предыдущих героев фильма, подвиги революционно настроенных борцов с неподлинной реальностью прошли впустую, это была очередная уловка очередной программы. Капитализм в этих фильмах пытается представить дело спасения человечества безнадежным. Это такой германо-скандинавский пессимистический эсхатологический вариант. Жизнь богов (в отличие от буддизма и христианства) нужна не для того, чтобы они спасли людей и вообще все, а, наоборот, чтобы все погибло и рухнуло в героическом исступлении, что является божественным проявлением древней «яростно-безответной» германской и скандинавской традиции. Хочется вспомнить о том, как недавно в Нью-Йорке и других городах Америки погас свет. Я увидел это по телевизору, а затем открыл тетрадки с записями своих старых сновидений и нашел много сюжетов на эту тему. Некоторые сны заранее любезно мне показывали эту ситуацию в Нью-Йорке, и даже в более экзотических вариантах, чем это произошло в действительности. Моим друзьям тоже неоднократно снилось сплошное погасание света, остановка всех приборов, вырубание всей техники.

Павел Пепперштейн. Серия «Политические галлюцинации», 2003, «Проблемы на пути в современный мир»

Третья тема – реклама. Сон при капитализме строится как реклама. И то, и другое – бесплатные вещи. Известно, что при капитализме все стоит денег, за все надо платить, и единственное, что дается человеку бесплатно, – это сны и реклама. Сон с легкой или тяжелой руки доктора Фрейда называется миром желаний. Так же определяется и реклама. Причем реклама не сводится к рекламе товаров. Реклама больше, чем мир товарного обмена, она больше, чем мир потребления. Рекламируются такие вещи, как любовь. По всей Москве развешены огромные постеры со словами «Я люблю тебя», и дело не в том, что нас хотят заставить купить презервативы или что-то в этом роде – нет, рекламируется любовь как таковая. Рекламируется хорошее отношение к родителям («позвоните родителям»), добрые человеческие чувства. Политическая реклама рекламирует политику.

Новостные каналы CNN и ВВС не только сообщают новости, но и рекламируют новостные программы. Реклама новостей на этих каналах занимает почти столько же места, сколько и сами новости. Таким образом сновидение человека, живущего в этом пространстве, становится рекламой сновидения. Множество изученных мной сновидений (как моих, так и моих знакомых) построены как самореклама. Сновидение не просто показывает себя, оно себя рекламирует. Оно показывает, что оно может, старается удивить. Сновидение говорит: «Вы думаете, мы тут на месте стоим? Мы работаем! Вы сейчас увидите такое, чего вы еще год назад не могли увидеть в своих сновидениях». И действительно, демонстрируется что-то поразительное, что еще год назад не появлялось в сновидениях. Этот мотив усовершенствования – иногда каких-то бредовых микроскопических усовершенствований, иногда очень серьезных – постоянно присутствует в сновидениях. То же самое с наркотическими галлюцинациями. В них тоже звучит реклама препарата: «Вот так может наша творческая лаборатория!» – говорит некий голос изнутри вещества, которое вошло в человека. И опять тема развития и новации. «Даже если вы съели психоделические грибы – вы думаете, это те грибы, которые ел ваш дедушка? Нет, это совсем другие грибы, вы сейчас увидите, это даже не те грибы, которые вы ели в прошлом году». Налицо постоянно навязываемый капитализмом темп развития, постоянного достижения, чем-то это напоминает сталинский мир, где бесконечно происходила ВДНХ, но в сталинском мире эта выставка была ограничена храмовым комплексом, а капитализм превращает весь мир в выставку достижений капиталистического хозяйства.

Все эти наблюдения – «Сновидения и экология», «Сновидения и компьютерное регулирование», «Сновидения и реклама» хочется обобщить философским пассажем «Сновидения и их отношение к истине». Почему сновидения играют при капитализме столь исключительную роль? Почему они становятся ключом к пониманию капитализма? Просто потому, что сновидения представляют собой неверифицируемую реальность. Они являются тем местом, где отсутствует возможность установления истины. Невозможно никакими силами установить насчет сновидения (пересказываемого, выходящего в план вторичного экспонирования), является ли все это правдой или ложью. Многократно было замечено, что Фрейда можно сравнить с Колумбом, который хотел открыть новый путь в Индию, а вместо этого открыл Америку. Так же и Фрейд хотел создать эффективную терапию неврозов и вообще новое глубокое знание о человеческой душе, а вместо этого создал основание для идеологии общества потребления, которая стала тотальной и регулирует нашу жизнь. Он сделал то, чего делать не собирался. Тем не менее, значение того, что произошло, оказалось еще больше, чем если бы он выполнил свое желание. Так же, как открытие Америки повлекло за собой гораздо более важные последствия, чем открытие нового пути в Индию. Поэтому имеет огромное значение отношение Фрейда к теме лжи и правды в сновидении: он высказался в том смысле, что для психоаналитика совершенно безразлично, говорит ли ему пациент правду о своем сновидении, или он о своем сновидении лжет.

Фрейд канонизировал на очень глубоком уровне неразличение лжи и правды. Все, что говорит пациент, является в равной степени ложью и истиной, в равной степени ценно как материал для аналитика. Это стало символом веры современного медиального капитализма, который стремится создать неверифицируемую реальность, реальность, к которой критерий подлинности невозможно применить. Это вызывало ужас у некоторых мыслителей, как, например, Хайдеггер. У других наблюдателей это вызывает экзальтацию и приступы надежды и радости. Человек осознается как ложь сама по себе; когда человек становится тотальным, он заслоняет собой все те бесчисленные невидимые причины и обстоятельства, которые составляют истину. Леонардо да Винчи замечательным образом сказал (и эти слова цитирует Фрейд в одной из своих работ): «Природа полна бесчисленных причин, никогда не становящихся достоянием опыта». То, что он сказал о природе, можно отнести к истине. Истина состоит из бесчисленного количества невидимых обстоятельств, которые невозможно высказать, но все они находятся внутри истины, как неухватываемые и неисчислимые реальности. Это не антропоморфное понимание истины. При капитализме «человека» охватывает энтузиазм по части полного устранения истины, «человек» хочет заменить ее ложью, которая совпадает с человеческой надеждой: тогда можно будет лгать бесконечно, и никакие потусторонние силы и обстоятельства не смогут ограничить поток этой лжи – это и станет путешествием на планету Европа или еще куда-то в пыле-газовые скопления. Мне понравился в этом смысле образ газо-пылевых скоплений, которые огромными разноцветными облаками висят где-то в космосе, они очень яркие, там все время меняются цвета, поскольку неоднородный химический состав этих скоплений по-разному преломляет свет звезд, и эти скопления являются протозвездами, затем, уплотняясь, они образуют звезды. Нынешний капитализм (назовем его, наконец, онейрокапитализмом) хотел бы уйти внутрь этих сверкающих пестрых миров, достаточно аморфных и подвижных, где можно было бы на искусственных планетах увлекательно блуждать, странствовать, инициировать, возможно, какие-то войны, приключения, поскольку именно приключения принципиально важны для этого типа сознания, и вот там и развернутся перспективы новых прекрасных «межзвездных» приключений: Star Wars, Star Trеcks и т. д. и т. п. Только звездное небо над нами!

 

Капитализм как персонаж

Название предшествующей главы «Сновидения и капитализм» воспринимаются, естественно, как hommage Делезу и Гваттари и их «Анти-Эдипу», чье второе название – «Капитализм и шизофрения». Так оно и есть. «Анти-Эдип», по всей видимости, явился первым сочинением, в котором левый дискурс произвел исчерпывающий формальный анализ самого себя, а критика капитализма была осознана как литературный жанр, имеющий авторитетную традицию. Формальным самоопределением левой политической мысли были озабочены многие и до Делеза и Гваттари (например, русские формалисты или Вальтер Беньямин), но авторы «Анти-Эдипа» совершили следующее открытие: весь левый дискурс организует себя вокруг одного-единственного слова – «капитализм». Все, что ни есть на свете левого, разгадывает одну-единственную загадку – загадку капитала. Это своего рода «понимание понимания», поскольку «капитал» происходит от итальянского капито (понимать). Поэтому и я, говоря о сновидениях наших дней, пользуюсь этим словом «капитализм», ведь это слово – сезам, отмычка. Его не заменишь другими обозначениями вроде «общество потребления», или «информационное общество», или «техногенная цивилизация», или «медиальный мир», хотя каждое из этих обозначений по-своему релевантно. Более того, даже такие слова, как «неокапитализм», или «медиальный капитализм», или «онейрокапитализм» призваны скрыть (или, наоборот, выявить), что капитализм по сути своей остался тем же самым, каким был в те далекие времена, когда о нем писал Маркс. И задолго до Маркса капитализм уже был собой – симулякром естественной среды, стихией человеческого как такового. Достаточно посмотреть EuroNews по телевизору, чтобы заметить композиционный параллелизм двух сводок: сообщение о погоде и сообщение о состоянии бирж и фондовых рынков. «Индекс Насдак» и «Антициклон» – вот имена героев из воюющих армий. Итак, достаточно написать «капитализм», чтобы текст стал левым. Является ли левым мой вышеприведенный текст о сновидениях, где слово «капитализм» встречается чаще, чем любое другое? не знаю. Введение инстанции сновидения проблематизирует эту ситуацию: в сновидении нет политической ориентации. Но это не означает, что сновидение аполитично. Крах или же коллапс политической ориентации – это политическое событие, одно из самых важных политических событий, какие только могут произойти.

Коллективные сновидения (производящиеся усилиями масс-медиа) порождают, в свою очередь, политические галлюцинации, разрушающие ту систему политических координат, что еще не так давно казалась всем очевидной.

Павел Пепперштейн. Серия «Политические галлюцинации», 2003, «Проблемы на пути в современный мир»

Но, кроме капитализма как среды, конкурирующей с природной средой, есть еще и капитализм как персонаж – некая идеальная символическая фигура, «дух» или «демон» капитализма. Что же это за персонаж? Этот персонаж – вампир. Вампир – это труп, который стал машиной – машиной, демонстрирующей свою зависимость от энергоресурсов (кровь, нефть). Важно, что деятельность классического вампира разворачивается не в контексте войны, а в контексте любви. Акт вампиризма совершается в то время и в том месте, что предназначено для акта любви. Вампир-мужчина входит в спальню прекрасной девушки, наклоняется к ней – словно для поцелуя. Поцелуй переходит в укус. Девушка-вампир впивается в шею своего возлюбленного. Они поступают так не из злобы, они не могут иначе, что подчеркивает их механическую природу. Вампир – не убийца, он лишь обессиливает свои жертвы, но в общем заинтересован в их сохранении. В противном случае они тоже становятся вампирами: связь вампира с сексом не случайна, он занят размножением – размножением субъектов и объектов вампиризма: таким вот образом вампир удачно олицетворяет экстенсивные экономические процессы.

 

Патриотическое замечание о сексе

Знаменитые слова некоей женщины, произнесенные ею в одной из позднесоветских телепередач: «В Советском Союзе секса нет» были правдой. Правдивой и уместной была также интонация гордости, с которой это было сказано. Эта женщина, я полагаю, гораздо лучше понимала, о чем говорит, чем те, кто впоследствии с иронией повторяли ее слова. Женщина понимала, что в Советском Союзе (во всяком случае, в позднесоветские времена) есть любовь и ебля, море любви и море ебли, эти две вещи могут совпадать или же существовать порознь, но они есть, а секса нет.

Слово «секс» родственно словам секция, сектор, секатор, секта, секвенция. Это слово означает «часть» или «половина» и, таким образом, совершенно соответствует слову «пол» (половина), что напоминает о рассеченных надвое гермафродитах Платона. В общем-то слово «секс» синонимично слову «счастье», что означает «с частью», и поэтому сказать «на свете секса нет, но есть любовь и ебля» – это почти то же самое, что пушкинское «на свете счастья нет, но есть покой и воля».

Любовь, ебля, покой, воля – все это выражения полноты (или же полноты пустоты), счастье и секс – репрезентации частичности, парциальности. Женщина, сказавшая: «В Советском Союзе секса нет», могла бы сказать иначе: «Секса вообще нет, о нем лишь говорят. Секс – это западная ложь». В этом случае ее высказывание совпало бы с суждениями Фрейда и Лакана: секс – это то, чего нет, есть лишь сексуальность, потоки желания и потоки лжи вокруг этого отсутствия, этого зияния, этой изначальной нехватки...

Но Любовь и Ебля (напишем эти святые слова с заглавных букв) – это то, что есть, а теперь уже следует сказать: это то, что у нас было, – прежде всего Великая Любовь к Родине, а также Великая Ебицкая Сила (то есть остервенение народа плюс Зимний Бог), которая ограждала Россию от врагов. Таким образом, сексуализация российского сознания была стратегической уловкой Запада: нам подсунули то, чего нет, взамен того, что у нас было, вместо нашего главного оружия. Некому было внять той женщине с телемоста. Поэтому сейчас на свете есть только мерцающее «счастье» (постоянно дополняемое «несчастьем»), но нигде, хоть ты тресни, не найдешь ни покоя, ни воли: ни капли покоя, ни одного свободного вздоха. С экрана российского МузТВ (локальная версия MTV) сексапильная ведущая Маша Малиновская восклицает в поздний вечерний час: «Спокойной ночи желают только идиотам! Проведите ночь так, чтобы дрожали стены!» Этот призыв содержит столько лжи, что кажется трогательным. Он звучит в пятницу вечером, и только в пятницу вечером он и может звучать. Это обращение расшифровывается так: потряси свои стены немного, один раз в неделю, в другие же дни тебе лучше забыться беспокойным сном, потому что поутру на работу, в гладкое рабство неокапитализма. У нас хотят отнять (и отнимают) наше главное сокровище – нашу лень и наши сны. Пошли на хуй! Западная ложь!

Сон – это величайший источник сил, нас хотят лишить сил, оторвать от бездонных вод сна, которые всегда щедро утоляли нашу жажду. А ведь это началось с перестроечных напевов Цоя: «А всем, кто ложится спать, – спокойного сна!» Революционный отказ от покоя быстро рождает послушного клерка, который все несется куда-то, лишь бы не спать. «Не спать!» – так называется даже журнал, посвященный ночной жизни.

Да здравствует Великий Сон! Настоящая революция может быть только Революцией Покоя, Революцией Сна! Все, что ограничивает сон людей, будь то сталинизм или капитализм, школы, детские сады, фабрики, концлагеря, офисы, армия, работа, – все это достойно проклятия. Сон должен быть океаном, щедро заливающим мир людей (как то есть в мире растений и животных). Ебля не должна противопоставляться спокойному сну, такое противопоставление – преступление против священного союза Афродиты и Морфея. Ебля – Великое Снотворное, более того, она сама по себе есть форма сна и галлюциноза, поэтому и говорят: «Я сплю с ней», «Мы спим вместе».

 

Утопия и оргазм

При капитализме можно заниматься сексом, но нельзя кончить, нельзя испытать оргазм. Для того чтобы достичь оргазма (даже если испытывать его множество раз за короткое время), необходимо хотя бы на долю секунды мысленно выйти за пределы капитализма, оказаться в некапиталистическом пространстве: оно может быть социалистическим или же аристократическим, но это должны быть миры растраты, миры выплеска, миры роскоши или же миры аскезы. Капитализм осторожно перекрыл все идеи окончательного блаженного конца (коммунизм, рай, нирвана), все идеи абсолютного выхода. Политический выход (революция) нивелирован, религиозный выход (озарение, сатори) поставлен под сомнение, психоделический выход (наркотики) – вне закона и находится под опекой медицинских и полицейских средств контроля. Даже такой мрачный, отчаянный, но окончательный выход, как полная гибель всех людей в результате ядерной катастрофы, элиминирован капитализмом: останутся машины, эти порождения человеческого разума, а значит (с точки зрения капитализма), род человеческий продлится. Итак, выхода при жизни нет, кроме... Кроме единственного, точечного – речь идет об оргазме. Даже такая плотная и въедливая среда, как капитализм, не хочет быть совсем уж монолитной, совсем уже клаустрофобичной, тогда бы все задохнулись. Поэтому капитализм перфорирует себя, он усеивает себя оргазмами, биллионами оргазмов, как точечными проколами, сделанными словно бы кончиком иглы.

Капитализм жаждет оргазмов, но и боится их, ведь каждый настоящий оргазм приносит надежду на избавление от капиталистического присутствия.

Часто во сне или во время любви, когда дело приближается к оргазму, я вижу одну или ту же картину: бескрайнее сияющее море и синее огромное небо над ним и на горизонте – совсем маленький и далекий – привольно развевается красный флаг. Я называю этот счастливый онейроид «Рождение Венеры». Социализм, так же как и любовь, рождается из вод морских, поскольку «море больше, чем мир». И социализм, и любовь представляют собой коллапс экономического как такового: возникновение ниоткуда и расхищение в никуда.

Венер

moscowartmagazine.com

Читать книгу Весна (сборник) Павла Пепперштейна : онлайн чтение

Текущая страница: 1 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 1 страниц]

Павел ПепперштейнВеснаРассказы

Скоро будет весна…

Песня

Пробуждение крестика
 И вот пришла весна, и зазвучали,Как лед о паперть, птичьи голоса.В алмазах перепончатого наста(Что словно ювелирный нетопырьСвязал бесформенные земляные комьяВ одну гигантскую святую диадему)Образовались ломкие окошкиИ подтекания. И истончился сон.Сугробы охнули, как охает старик,Которого ногами бьют подросткиВ зеленой подворотне. Номер первый,Тот ослепительный огромный чемпион,Который ежеутренне справляетНа небесах свой искренний триумф,Стал жаркие лучи бросать на землю.Еще недавно эти же лучиТак деликатно в белый снег ложились,Не повреждая белизны стеклянной,Лишь украшая синими тенямиИ искрами слепящими ее…А что теперь? Осунулись снега.Все посерело, потекло, просело.

В туннелях вздрогнули парчовые кротыИ пробудились вдруг от мрака сновК другому мраку – жизни и труда.В ходы земли проникла талая вода,Засуетились мыши. Номер первыйВ их глазках-бусинках зажег простые блики.И крестик вздрогнул. Вздрогнул и ожил.Стряхнул с металла негу зимних снов.Что снится крестикам нательнымВо время зимней спячки? Тело.Ключица женская, обтянутая нежнойПолупрозрачной кожей. Легкий жар.Задумчивая шея, грудь, цепочка…И, может быть, любовной страстной ночиБезумие, которому он былСвидетелем случайным, непричастным,Затерянным меж двух горячих тел,Блуждающим по их нагим изгибам —Бесстрастный странник по ландшафтам страсти,Случайный посетитель жарких ртов,Открытых в ожиданье поцелуя…

Теперь тепло земли, тепло весны,Простор полей и звон ручьев весеннихСменили жар людских огромных тел.Побеги, корни, зерна – все ожило.Мир роста развернулся под землей —Растут и вверх и вниз, внутрь и вовне растут,Растут сквозь все и даже сквозь себя 

…СВОБОДА! И ЛЮБОВЬ К СВОБОДЕ!..

 В экстазе торопливо прорастают.И крестик вышел на поверхность. Свет.Самостоятельность. Движенье. НожкитонкиеВместо тюремной ласковой цепочкиКак знак свободы новой отрасли.Он побежал. Бежит. И все быстрее.Мелькают мимо трупы колосков,Могилы воскресающей травы…И все быстрее. Сладкий ветер.О сладость ветра! Сладость ветра!Свободной скорости святое упоенье!Быстрей! Быстрей! Быстрей! Быстрей!Они бегут. Их много. И мелькают ножки.Они бегут и на бегу сверкают.Все – крестики. Порвавшие цепочки,Сбежавшие с капризных, теплых тел,Прошедшие сквозь лед, навоз и уголь,Сквозь нефть и ртуть, сквозь воски древесину,Сквозь мед, отбросы, шерсть и кокаин,Сквозь алюминий, сквозь ковры и сало…Теперь лишь бег, смех и сухие тропы.Свобода! И любовь к свободе!

Огромный мир бескрайности своейУж не скрывает – он устал скрыватьбескрайность.Свобода! И любовь к свободе!

Я так люблю тебя, как оранжевый флажокСвою железную дорогу любит.Не знаю точно о флажке. Быть может,Что он не любит никого. Но яЛюблю тебя так сильно, что флажки,Дороги, рельсы, поезда, сторожки,Ремонтники в оранжевых жилетах,А также море, лодки, корабли —Все это под давлением любвиВ одну секунду может сжатьсяВ один гранитный шарик, что тебеЯ подарить смогу. 

Возмущенно-снисходительный куб

Кто позволил людям, этим наглым тварям, хватать других существ, бесцеремонно вмешиваться в их дела, пожирать их, убивать, калечить, срать везде, все заполнять грязью и ядом?

Говорят, это позволил Бог. Но это люди так говорят. Так и быть, поверю, если подтвердит хоть один нечеловек: муравей, камень, ветерок, щель, зерно, водопад, газ, слон или кусок льда.

Конечно, среди людей есть приятные, особенно некоторые девушки и дети, а также просветленные старушки и старички. За этих людям можно многое простить. Но все же, в целом, люди – это остервенелая, самодовольная, на всю голову ебнутая и охуевшая от жадности и зависти публика! Нагло порождают все новых себе подобных да еще гордятся этим, словно это доброе дело! И так уже заполонили всю планету, так что уткам и персикам, как говорится, скоро негде будет ни вздохнуть, ни пернуть!

…ХОТЬ ОДИН НЕЧЕЛОВЕК…

А, с другой стороны, как-то глупо злиться на людей. Взглянешь, бывало, сквозь экран в лицо какого-нибудь из самых страшных – например военного преступника, диктатора или серийного убийцы – и в лице этом вдруг мелькнет неожиданная детская растерянность, или сухость щепки, или хрупкая подвешенность елочной игрушки… Расхохочешься да и перестанешь злиться на них.

* * *

Так думал один колоссальных размеров алмазный куб, которого, за ход его мыслей и нестойкость его гнева, прозвали «возмущенно-снисходительным». И что делает этот куб? Танцует себе свой кубический танец в центре некоей свежей пустоты. Блаженствует в своих сверканиях и переливах: то рассердится, то подобреет.

Бизвер

Бизвер был жестокого вида фатоморганин, с головой, чья форма и величина напоминали электрическую лампочку. Личико ему выпало эмбрионоподобное, но крайне порочное и злое, тело огромное, очень влажное, твердое, белое, напоминающее ожившую статую из мокрого мрамора. Он носил рубашку из собственной кожи, постоянно смачиваемую с изнанки его телесными соками. Прошло время большеголовых, злобных существ: Бизвер и его сородичи обладали крошечными головками при огромных телах. Объем мозга им заменяла так называемая «зеленая игла». Когда Бизвер думал, игла, словно антенна, выдвигалась из его головы, из любой ее точки. Угол наклона иглы и ее направление зависели от того, о чем и как он в этот момент думал.

Бизвер жил на планете, которую называли Могила Мерлина. Там выводили живые карикатуры на народы Земли – толстых, постоянно пердящих «немцев», тупых и наглых «американцев», вечно жующих разноцветную пленку, злобно-разбитных «русских», жадных «жидов» с ядовитыми пейсами-змейками, непристойно гурманствующих «французов» и прочих. На самом деле все эти искусственные существа никогда не бывали на Земле и ничего не знали о тех, над кем призваны были поиздеваться. Бизвер и ему подобные выращивали этих существ без всякой корысти, из чистой нелюбви к людям Земли.

Значит, Бизвер, этот неласковый инопланетянин, был просто представителем зла? Не совсем. В глубине его души жил оранжевый стульчик, который век от века становился все пушистее. Бизвер называл его «Трон Веселья».

«Когда-нибудь – думал Бизвер, – придет долгожданное Веселье и воссядет на этом оранжевом ворсистом троне. Тогда космос расцветет, как букет ранних фиалок, и даже в глубине черных дыр зазвенит Хохоток».

…ЗНАЧИТ, БИЗВЕР, ЭТОТ НЕЛАСКОВЫЙ ИНОПЛАНЕТЯНИН, БЫЛ ПРОСТО ПРЕДСТАВИТЕЛЕМ ЗЛА? НЕ СОВСЕМ. В ГЛУБИНЕ ЕГО ДУШИ ЖИЛ ОРАНЖЕВЫЙ СТУЛЬЧИК, КОТОРЫЙ ВЕК ОТ ВЕКА СТАНОВИЛСЯ ВСЕ ПУШИСТЕЕ…

Сфальц!

Некие проведали, что должна треснуть колоссальная статуя в центре площади. Узнали, что в тот миг из новорожденной трещины хлынет убивающий луч. Куда луч устремится – неведомо.

Нашлись усердные – подгадали, рассчитали, подстроили. В ожидаемый момент – сфальц! – трещина разъяла тело гиганта, и убивающий луч хлынул прямо в распахнутое окно весенней комнаты, где над бумагами сидел человек, на которого решили покуситься.

И не стало этого человека. Вот такое изощренное убийство. Убийство. А меня вот тошнит при одной лишь мысли о насилии! Сколько можно плескаться в жестокостях, как в жидком говне?! Поигрались в мутное – и хватит! Довольно, говорю, заигрывать с яростью.

…УБИВАЮЩИЙ ЛУЧ ХЛЫНУЛ ПРЯМО В РАСПАХНУТОЕ ОКНО ВЕСЕННЕЙ КОМНАТЫ…

Маскубинов и Сайбирский

Маскубинов и Сайбирский, на первый взгляд, типичные шестидесятники, немолодые, оттепельные парни. За плечами у обоих – бурные жизни. Студенческая молодость, стройотряды, алкоголь, песни, любовницы, жены… У каждого не сколько детей разбросаны по разным городам. Часто меняли место жительства и род занятий. Хоть жизнь и потрепала их, но есть в них что-то неизбывно бодрое, прочно-ворсистое, скрученное жгутом. Таким ребятам все трын-трава.

На самом деле, если присмотреться, Маскубинов и Сайбирский – это вовсе не люди, а кончики усов австрийского гусара Отто фон Гурвинека, который во весь опор мчится на своем скакуне сквозь взвешенную дорожную пыль, приближаясь к замку Кинжварт жарким весенним днем 1868 года. Ох, весна, весна…

…ТАКИМ РЕБЯТАМ ВСЕ ТРЫН-ТРАВА…

О-хо-хо!

Вот, что называется, ветви одного дерева! Одна из ветвей корявая и забавная, напоминает мужчину с изумленным лицом, с раскинутыми руками и ногами, с торчащим членом в виде сучка. Из области грудной клетки от него отходит другая ветвь – нежная, приятных очертаний, похожая на обнаженную девушку с протянутой рукой. «Девушка» словно бы тянется к румяному яблочку, которое рдеет в изумрудной листве, но дотянуться не может. К уху «девушки» из глубины кроны склонилась еще одна ветка – тонкая, извивающаяся и безлиственная, похожая на змею, что-то нашептывающую своим рассеченным язычком. Ну, и конечно же, над всем этим громоздится самая роскошная из ветвей, грозная и пышная, похожая на ангела с мечом. Ну вот, как говорится, каково дерево, таковы и ветви! О-хо-хо!

…О-ХО-ХО!…

Яйцо

 Алиталии тонкой мелькнут в зеркалахотраженья,«Алиталия» в воздух поднимет своисамолеты,Над коврами земли, над лугами небессовершая круженье,В темных заводях Леты свои оставляязаботы.Капитан Двадцать Восемь вызываетпо рации землю.Но ему отвечают лишь музыкойи канонадой.Капитан Тридцать Три произносит«Не внемлю. Не внемлю».Он теперь много спит. И во сне он,наверное, видит парады.Да, я тоже хочу на парад, на Девятое Мая,Чтобы шли мы с тобою, как малые дети,за руки держась.В темном небе салют. И над этим салютомвзмывая,Будем плыть мы с тобой, над землеюи небом смеясь.Ветераны нам будут махать золотымифлажками,И на башнях кремлевских в тот деньпарашюты раскроют зонты,Будут плыть самолеты, будут танкиструиться под нами.Ты со мной? Ты со мной. Вот рука и мосты.Здравствуй, город Москва. Я люблю твоихдевочек нервных,Я люблю твои темные воды и великихвокзалов кошмар.И тебя я люблю. Ты меня тоже любишь,наверное.Обними же меня, ибо скоро я сделаюсьстар.В синих тапках я буду сидеть на веселомдиване —Весь седой и улыбчивый, словно Будда,что съел пирожок.И земля с небесами будут вместе смеятьсянад нами.Потому что мы глупые дети. И в рукахнаших красный флажок. 

В тот восторженный день, залитый победным солнечным звоном, святые невидимые существа распахнули оконце, спрятанное в небесах, и какой-то дополнительный воздух стал падать на Красивое Подмосковье огромными охапками, хрустящими, свежими и холодными, как зимние пакеты со свежевыстиранным и окрахмаленным бельем. Огромный город, скромный, величественный и страшный, как худенький труп Суворова в бревенчатой горнице, лежал на своих вокзалах, где губы ежесекундно сливались с губами, создавая прощальные поцелуи. Как некогда колоссальный, толстый, раздувшийся и одноглазый труп Кутузова, висело небо-победитель, сверкая своими Голенищами. Как собранный воедино труп Нахимова шла мимо река. Как генерал Егоров, стояли ликующие дома. Боже, сколько было цветов! Как больно визжали от восторга все вещи в предчувствии весны! Помнишь, так же капал дождь много лет назад? Что такое «душа»? Не произошла ли она от «удушья», от «душить»? Теперь более не было душ, потому что вместо них был воздух – и дышать можно было без ограничений, с наслаждением, как будто в ветер подмешали сахар и тазепам. Киевский вокзал! Белорусский вокзал! Украина! Белоруссия! От Киевского вокзала, от его орлов и пыльных стекол идут пригородные поезда. От Белорусского, от его необъяснимых пустых ниш, от его зеленых простенков, напоминающих об ужасе одинокого железного дровосека, попавшего наконец в Изумрудный Город, тоже идет ртутный поток, уносящий с собой вагончики – вагончики, вагончики… С тех пор, как о них писал Блок, исчезли желтые и синие, которые молчали, исчезли страны Жевунов и Мигунов (Украина и Белоруссия), остались только зеленые, русские, в которых плакали и пели, и до сих пор плачут и поют. Остался Город – Великий, Изумрудный, Увенчанный Рубинами. Которые, как рубины в часах. Остался Разум и Изюм, осталось Изумление. Два железных потока идут от двух вокзалов, чтобы разойтись в разные стороны – один пойдет на Запад, и другой пойдет на Запад, но южнее. Но, прежде чем разойтись окончательно, они почти сходятся в прекрасном и веселом Подмосковье: в этом месте между ними остается промежуток, который долго был нашими угодьями – угодьями наших прогулок, наших сердец.

Мы жили в Переделкино, в писательском поселке, в дачном доме, аккуратном и просторном. Мы занимали его по праву, он принадлежал нашему деду, и мы обитали в нем – мы, внучки писателя, написавшего «Блокаду», написавшего «Парней с Торпедного». Наш дед, уважаемый всеми, обожаемый нами – начальственный, озабоченно-шутливый, справедливый. И мы – Настя и Нелли Князевы, однояйцевые близнецы, смешливые сероглазые копии друг друга.

Когда мы были малы, наши нежные светлые волосы заплетались в тугие косички, но пришло время им лечь вдоль наших стройных спин вольными волнами – эти две волны, живые, как платина Рейна, видимо, могли взволновать кое-какие пылкие души, но «души» от слова «душить», мы предпочитали теплый дачный душ – мы любили нежиться под его капризными колючими струйками, стоя вместе, тело к телу, так что соски касались сосков, стоя на мокрой деревянной решетке, сквозь которую (сквозь медленно набухающую, блестящую) водяные косички уходили, извиваясь и шепча молитвы, в металлическое отверстие водостока. Мы смеялись над мужчинами, над женщинами, над душами и телами – нам никто не был нужен, только мы сами, наш котенок, наш дедушка, наш утренний свет, только лепет елей, только старые книги в шкафах, только благовония, привезенные из дальних стран. Только переход зимы в весну, весны в лето, лета в осень, осени в зиму. Только смена дня и ночи. Другие девушки, не столь счастливые, часами стоят перед зеркалом. Вот она стоит, одинокая, испуганная – протягивает руку, но… Пальцы наталкиваются на стекло, которое даже рассмеяться или поежиться от щекотки не умеет. Мы же – живое зеркало друг друга, и никакая амальгама, никакая пленка, ничто не в силах встать между нами. Жизнь – это ветер. Ветер, сметающий все. Счастливы те, что сметены вместе. Счастливы двое, крепко сжавшие друг друга в объятиях! Двое – только двое – могут ответить на ветер – вихрем, на удар – ударом, на слезы – смерчем, на смех – хохотом.

Мы, внучки писателя, взращенные среди тропинок, веранд и заборчиков самой Литературы, конечно, желали и сами стать писательницами. Литература нашего деда и его друзей в ту пору не удовлетворяла нас – мы уважали ее, но не более. Глупенькие! Только сейчас мы начинаем понимать скромное величие, которое скрывалось в той литературе – ныне проклятой и забытой. Наш дед и его круг – то были аскеты, Большие Аскеты, и даже оргии их были оргиями аскетов. Они-то понимали, что такое человек и что такое Государство. Они знали, что такое Страна, Народ, они понимали, что означает слово Война. Они понимали, что человек себялюбив и подл, но есть то, что больше человека, и Оно творит чудеса с его душой и телом. Они понимали, что такое малое и что такое Большое. Они считали себя в глубине души малым, бесконечно малым, но они полностью отдали себя в распоряжение Большого. Дед наш говаривал: «Силен тот, кто знает, где Сила».

С нами не поделились аскезой, нас лелеяли, мы были девочки, внучки – нам было далеко до замаскированных высот и глубин социалистического реализма, до этих подлинных драгоценностей Самоотречения. Мы тогда учили французский, мы обожали Пруста. Пруст – волоокий, с маленьким лбом, с зализанными волосами – был нашим богом. Мы и сейчас его любим, этого проницательного астматика: из удушья рождается душа, а когда удушье становится хроническим, душа разрастается и занимает весь мир. Мы же предпочитаем обходиться без души. Зачем она нам, когда у нас есть два горячих сердца, которые бьются в унисон – два сердца, составляющие столь же блистательную пару, как Фрэд Астэр и Джинджи Роджерс? Пусть мир останется пуст (в детстве мы картавили и вместо «Пруст» говорили Пуст), пусть небо молчит, пусть все дышит – не станем душить их. Пруст, как и писатели-соцреалисты, был героем Самоотречения: в его случае оно переходило в самопожертвование – он принес себя в жертву Памяти, он пытался, как настоящий герой, вставить палки в колеса Богов, которые предпочитают Забвение.

…НЕЗАМЕТНО МЫ ОКАЗАЛИСЬ В ВИХРЕ НЕБОЛЬШОЙ СВЕТСКОЙ ЖИЗНИ ДАЧНОГО ПОСЕЛКА…

Наши первые литературные опыты были подражаниями Прусту. Вдох нов ленные описаниями прогулок из «В сторону Свана», мы пытались описать столь же трепетно наши собственные прогулки: эти описания впитали в себя географию наших угодий – промежутка между линиями двух железных дорог, двух желтых дорог, уходящих в страны Жевунов и Мигунов. Любовь заставляла нас писать – любовь к местам, к освещениям и к себе, к двум фигуркам, бредущим по кусочку своей Родины в изменяющемся свете. Мы описали кладбище на холме, куда поднимались мокрые земляные ступеньки, и склоны, посыпанные кладбищенским мусором, словно кладбище испражнялось здесь, отрыгивая сплющенные венки, гниющие бумажные цветы и пустые обелиски. Мы проходили, взявшись за руки, меж могил, и надгробия провожали нас честными и добрыми взглядами своих овальных фотографий, этих тусклых и блестящих окошек, откуда смотрят умершие, навеки застыв перед фотографом, который накрыл себя своей темной пеленой, чтобы стыдливо совокупиться во тьме со своим аппаратом и стать Смертью. Далее был зеленый луг, и там мы фотографировали черно-белых коров.

У нас тоже, как и у Смерти, был фотоаппарат – отличная машинка, но мы всегда забывали проявить снимки; так они и остались валяться по комнатам темными катушечками отброшенных воспоминаний. Мы описали церковь и резиденцию патриарха. Описали станцию с урнами в форме пингвинов – их полые крашеные тела изнутри были изгажены плевками, окурками, скверной, но мы не протестовали, изумленные святотатством этого замысла: копить грязь в пингвинах. Это как плевать в ангелов, ведь пингвины – это ангелы. Река Сетунь, ветлы, наклонившиеся над ее пенными водами, и красные железные мостики, напоминающие о китайских шелкографиях.

Были и другие направления. Прогулка в сторону «Мичуринца», сумрачная, словно бы пропитанная поминальным запахом мичуринских яблок. Там, помним, нравилась нам черная гнилая деревянная водокачка – столь мрачная, что кладбище по сравнению с ней было как бал-маскарад. Прогулка в сторону деревеньки, вдоль пруда, мимо холма, где установлен был гонг – ржавая рельса, подвешенная между двух столбов.

Этот гонг мы называли Гон-Конг.

* * *

Мы гуляли с дедушкой, гуляли одни, но постепенно сделались еще прекраснее и незаметно вступили в тот возраст, когда мужчинам стало прилично ухаживать за нами. Уединение детства уступило место общению. Ровесников своих мы не очень любили, они порою бывали немногословны, а молчания мы не прощали – мы сами любили молчать и слушать, крепко взяв друг друга за руки. Поэтому мы предпочитали писателей. Незаметно мы оказались в вихре небольшой светской жизни дачного поселка. Мы посещали дом покойного Чуковского, сидели в креслах карельской березы, рассматривали оксфордскую мантию. Дочь Чуковского, принадлежавшая к диссидентской среде, относилась к нам, внучкам автора «Блокады» и «Солнца», сдержанно, с холодком. У нее собирались враги правительства. Быстров, один из наших «пажей», водил нас туда. Тогда мы не думали об этом, а теперь понимаем: те люди, жалкие и отважные, были героями – героями, над чьим героизмом жестоко подшутила история. Их подвиги расшатали великую страну, проложили путь для власти торгашей – эти моралисты обеспечили победу цинизма, эти серьезные, не умевшие улыбаться, порвали Священный Занавес, и в прорехах Завесы обнажилась перед миром колоссальная, чудовищная ухмылка – обезоруживающая, обаятельная, заразительная, и мир оледенел и в глубочайшем ужасе осознал, что времена, когда что-либо еще могло называться «нешуточным» – те времена со свистом канули навсегда. Мы посещали старика Катаева. Старик Каверин тогда затеял зачем-то изучать французский, и, встречаясь с ним, мы старались беседовать на этом языке. В доме писателей часто болтали мы со стариком Арсением Тарковским – его едкости заставляли нас звонко смеяться. Да, очень старые мужчины, такие как Катаев, Каверин, Тарковский, светские люди старой школы – они мастерски развлекали нас, демонстрируя свою ветшающую отточенность, свой блеск и свой яд – яд и блеск старцев, еще не вполне забывших свои пажеские и кадетские корпуса, свои выпускные гимназические балы, еще помнивших румяных сестричек милосердия Первой Мировой, затянутых портупеями сестричек Великой Отечественной. С людьми, которые знают, как поднять взвод в атаку, которые умеют танцевать мазурку, с людьми, для которых слово «Россия» – не пустой звук, с такими людьми девушкам не скучно, с такими людьми можно посмеяться. Более молодые ошалело вертелись поодаль, ежась, как шакалята. Нам нужна музыка, нам нужен уксус, нам нужен свинг! Налейте нам еще немного лимонного сока, трухлявые сфинксы! Но постепенно выделились из среды других кавалеров двое, которые были помоложе, особенно верные, преданные. Это были Коля Вольф и Олежка Княжко. Коля Вольф появился первым и быстро стал нашей тенью. Он был не очень нам интересен, прост, суховат и часто шутил. Мы ненавидим юмор, мы любим смех. Юмор – враг смеха. Олежка Княжко – тот был постарше, лет тридцати пяти, он был непрост, и мы сразу заприметили в этом пухлячке, в его овальных глазках, похожих на крошечных рыб под увеличительным стеклом, сдержанное ликование, похожее чем-то на с трудом сдерживаемый хохот. Это признаки владения тайной, причастности к секретам. Посвященные иногда бывают такими – набухшими, брызжущими.

– Мы с вами почти однофамильцы. Вы – князевы внучки, я – князек. Затеемте сословную дружбу, – сказал он, знакомясь. Люди обычно бродят взглядом по нашим лицам, нервно перескакивая с одного личика на другое. Княжко, беседуя, смотрел между нами, как будто обращаясь к ручейку пустоты, что протекал между нашими одинаковыми и прекрасными телами. И только потом, сбоку, он окидывал нас сообща одним широким, искрящимся, радостным взглядом – взглядом похотливым и влюбленным одновременно. Вскоре он посвятил нам стихи:

 Ветер темный, ветер сладкийСахар, сахар на ветру.На лошадке картонажнойЕду сквозь лесную тьму.

На лошадке картонажнойВ гладкой коже экипажнойЕду сквозь лесную тьму,Неподвластную уму.

Где-то ждет меня домишко.Оживет в сенях умишко,Зацветет зеленый умВ сочетаньях дат и сумм.

Сердце, мозг, рука, колено,Солнце, сон, верстак, полено,Годовые кольца тела,А внутри скелет из мела.Это школьный, чистый мелОн – основа слов и дел.

Слышен голос буратинский:На экране Настя Кински.Есть девчонки в русской тьме.Есть у нас другие насти,Словно карты белой масти.Есть у нас иные нелли,Словно тени в колыбели.

В их девическом томленьеРастворюсь я без сомненья.Словно сахарный кусок.Словно белый поясок. 

…МЫ НЕНАВИДИМ ЮМОР, МЫ ЛЮБИМ СМЕХ…

Коля Вольф и Одежка Княжко пытались делать вид, что они – не соперники, ведь их было двое, и нас было двое. Но они лгали себе, а такая ложь долго не длится, ибо что общего может быть между их «двое» и нашим «двое»? Нас следовало воспринимать как целое. И хотя у обоих не было на самом деле ни малейшей надежды, древний инстинкт все же заставлял их ревновать и мучиться. Мы играли этими сердцами, как мячиками. Впрочем, то была не жестокая игра – обоим это было в конечном счете приятно. Сердца мужчин становятся здоровее, сильнее, когда девические пальцы роняют их, подхватывают, подбрасывают, ловят и снова роняют. Сердца тогда делаются упругими, их поверхность шлифуется, словно морским прибоем. Они приобретают форму: совершенную, яйцеобразную, и любовь уже не гаснет в них, она растет внутри, чтобы в решающий момент разнести свою изысканную оболочку в мелкие осколки – и тогда атмосферический кокон Земли станет чуть-чуть толще, чуть-чуть прочнее.

Во всем нам нравился порядок. Мы любили расписания. У нас были синие и красные дни. В эти дни мы одевали одежды, отличавшиеся лишь цветом. Синие дни – то были темно-синие пелеринки, синие короткие юбки, синие чулки, синие туфли, украшенные бронзовыми шахматными ферзями, синие перчатки с бронзовыми пуговицами, почти микроскопическими, на которых только с помощью увеличительного стекла можно было разглядеть удивленные трубчатые лики морских коньков. Синие береты, которые мы иногда меняли на синие матросские бескозырки, с ярко-красными лентами. Ленты свешивались на спину или ими играл ветер, и на этих лентах английские буквы, четкие, как цифры на вокзальных часах, складывались в имя Анна Нельсон. В красные дни все было то же самое, только вместо цвета темных слив, покрытых патиной, был красный цвет, напоминающий, по нашему мнению, цвет некоторых ягод, прихваченных первым морозом. И ленты были не красные, а синие. И вместо «Анна Нельсон» на лентах было написано «Лилли Нельсон».

Мы предложили ревнивцам чередование. В синие дни с нами гулять отправлялся Коля Вольф, в красные – Олежка Княжко.

* * *

Так было, пока неожиданное горе не разрушило Священный Порядок. Нам было уже пятнадцать лет, но мы не понимали, что наш дедушка стар, что ему за восемьдесят, а в таком возрасте люди иногда умирают. Мы не знали, что это возможно. «Дедушка умер». Мы написали эту короткую фразу, но это – не наши слова. Это – не наши слова, и они никогда не будут нашими словами. Мы никогда не подпишемся под этими позорными словами – это произошло против нашей воли, без нашего согласия. И если мы еще живы, то у нас есть право сказать «Нет». «Дедушка не дышит». Нет. Пока дышим мы, дедушка дышит вместе с нами, он дышит нашими легкими, нашими жадными горячими ртами. Мы дышим с тех пор больше, более жадно, нетерпеливо, более страстно, потому что мы дышим за дедушку. Дышим для него. И друг для друга.

Мы перестали носить синее и красное. Мы оделись с ног до головы в серое, потому что серый цвет – цвет правды, знак того, что ложь небезгранична. Мы шли куда глаза глядят по переделкинским улицам, по мартовским проселочным дорогам, более не думая о направлениях прогулок. Сван, Германты, Мезеглиз, Русенвиль, Мичуринец, Чоботы – все стало нам едино. Мы только держались за руки – рука в руке и обе в серых перчатках. И как-то само собой так получилось, что наши «верные» – Коля Вольф и Олег Княжко – оба, одновременно – шли по разные стороны, сопровождая нас. Преданные шуты, не оставившие своего Лира в изгнании. Не бросившие нас на ветру того марта, не покинувшие нас среди оседающего, черного снега. Наши прогулки стали тогда скитаниями, слепыми блужданиями по местности, которая была теперь холодной, топорщащейся коркой на поверхности пустоты – чем-то вроде застывшей каши, чьи края уже потемнели и отвердели, свидетельствуя о том, что этой еде уже не придется пройти сквозь живое человеческое тело. Ощеренными, добрыми псами следовали Вольф и Княжко за нашим горем. Мы не сразу заметили их присутствие, мы успели забыть их лица в нашем горестном анабиозе. А когда мы заметили и вновь узнали их, то почувствовали благодарность за их фанатизм. Теперь-то мы понимаем, что они были тогда воодушевлены – им казалось, несчастье сделает нас менее самодостаточными. Им казалось – теперь они могут стать нужными, а потом – кто знает? – незаменимыми. Но и сейчас они были не нужны нам. Просто мы стали мягче. Чуть-чуть мягче.

Мы увидели, что Коля похудел, перестал шутить и вообще все время молчит. Раньше мы не потерпели бы возле себя чужого молчания, но теперь мы снисходительно закрывали на это глаза. Зато Княжко говорил без умолку. И постепенно мы стали прислушиваться к его речам. Он был веселым и вовсе не пытался отвлечь нас от мыслей о смерти – напротив, он говорил только о смерти, о потустороннем. Тут только мы стали догадываться, зачем он вообще появился на нашем пути. Мы стали прислушиваться к его разговорам с удвоенным вниманием и обнаружили, что он сообщает иногда вещи неожиданные и важные. Как-то раз, темным весенним днем, похожим больше на ночь (Коля заболел и не смог пойти с нами гулять, и мы втроем шли по черной асфальтированной дорожке, перерезающей обширный лес пополам), Княжко впервые рассказал нам о тайной литературной группе «Советский Союз», куда, оказывается, входил наш дед. Прежде мы никогда не слышали об этом. Дед ни словом не обмолвился – такова была конспиративная выучка, оставшаяся еще со сталинских времен. Не болтать! Дед никогда не болтал. Княжко знал об этой группе не так уж много, но сведения, как он утверждал, были достоверные. Ему рассказала об этом Клара Северная, вдова писателя и драматурга Константина Северного. Покойный Северный был другом нашего деда. Княжко почти постоянно жил на даче Клары. Многие злые языки в Переделкино шептали нам, что он – любовник этой все еще прекрасной дамы, когда-то известной московской красавицы. Нам это было безразлично, к тому же мы не верили – все же Клара была немолода. Хотя в маленьком самодельном сборничке стихов, который нам подарил Княжко, мы обнаружили вполне эротический набросок под названием «Кларе от карла».

 Нужна ли мне приморской славыКоралло-красная звездаИ полукруглыя державы?Одежды сброшу без стыдаИ в твою нежную малюткуВведу своей природы шутку.

Ты подарила мне кораллыСвоей девической судьбы,А я своим кларнетом ржавымВодил по струнам наготы.

Шевелящейся листвоюНаготу свою прикрою,Прокрадусь в телесный садДетских, дерзостных услад.

Белым карлой наклоняясьНад твоим горячим телом,Я шепчу и извиваюсь,Изможденный этим делом:

Она, она, она. Она – не я. Она – не я.Она – не я. Онания. 

– Стихотворение начинается как описание любовного соития, кончается же в духе онанистической грезы. Что же вы все-таки описываете – онанизм или половой акт? – спросили мы.

– Конечно, онанизм, – успокаивающе ответил Княжко. – Я бы сказал: онанистический пакт. И вообще, любовь это всегда соглашение, – неожиданно прибавил он. – Недаром раньше часто говорили «любовный договор».

На наш вопрос, кто еще входил в группу «Советский Союз», Княжко ответил, что кроме нашего деда и Константина Северного, членами группы были Понизов, Карпов и Егоров, а также еще несколько человек, о которых он не знал. Все – бывшие фронтовики. Понизов и Егоров были ближайшими друзьями деда. Мы знали их с младенчества. Кажется, они воевали вместе.

– Почему же группа была тайной? Неужели и они желали досадить властям? – спросили мы, и в нашем воображении всплыли тошнотворные и трогательные лица инженеров и рабочих, собиравшихся у дочки Чуковского. Это как-то не вязалось с осанистыми фигурами витальных ветеранов войны, увенчанных медалями и литературными лаврами.

iknigi.net

Появившийся из книг Павел Пепперштейн

Павел Пепперштейн. Коммунистическая запасная станция «Юпитер», построена в 2737 году. 2009. Бумага, акварель. © Павел Пепперштейн

Павел Пепперштейн. "Зевс явился ей в виде мешка с подарками". 1996. © Павел Пепперштейн

Павел Пепперштейн. "За синий платочек". 2004. © Павел Пепперштейн

ГАЗПРОМБАНК. КОЛЛЕКЦИЯ

Поддержка современного искусства – точка соприкосновения интересов The Art Newspaper Russia и Газпромбанк. Private Banking. На сайте TANR мы запускаем проект, посвященный современным художникам, работы которых уже есть в корпоративной коллекции Газпромбанка, и тем, которые могут в ней оказаться.

Подробнее

Павел Пепперштейн — любимое чадо московского концептуализма. Так считается и до сих пор, хотя «чадо» давно уже разменяло пятый десяток лет. Пепперштейна обычно относят к «младоконцептуалистам» или даже к «постконцептуалистскому» поколению. Он буквально плоть от плоти этой художественной традиции: его отец — художник-график Виктор Пивоваров, наряду с Ильей Кабаковым один из отцов-основателей школы московского концептуализма; мать — Ирина Пивоварова, сценограф-декоратор, литератор, автор множества книг для детей, которые иллюстрировал ее муж.

Биография

  • Родился в Москве в 1966 году.
  • В 1985–1987 годах учился в Академии изобразительных искусств в Праге.
  • В 1987 году совместно с Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом основал «Инспекцию „Медицинская герменевтика“» — одну из самых успешных арт-групп 1990-х годов. В 2009 году награжден Премией Кандинского (номинация «Проект года»).
  • Художник, теоретик искусства и литератор, автор книг «Великое поражение и Великий отдых», «Диета Старика», «Мифогенная любовь каст» (совместно с Сергеем Ануфриевым), «Свастика и Пентагон», «Пражская ночь» и других, а также статей по проблемам современного искусства в отечественных и зарубежных изданиях.

Избранные выставки

  • 1990 год — «Три инспектора» (в составе группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“»), Galeria Mladych, Прага
  • 1995 год — «Проект № 3 и сны Фрейда» (совместно с Андреем Монастырским), Galerie Pastzi-Bott, Кельн, «Игра в теннис» (совместно с Ильей Кабаковым), Art Gallery of Ontario, Торонто
  • 1997 год — «Портрет пожилого мужчины», Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
  • 1999 год — «Отец и сын» (совместно с Виктором Пивоваровым), Кунстхаус, Цуг, Швейцария
  • 2000 год — «Русский роман — 2000», галерея «Риджина», Москва «Два агента» (совместно с Виктором Пивоваровым), Kulturzentrum bei den Minoriten, Грац, Австрия
  • 2001 год — «Девушка и туннель», Galerie Kaufmann, Цюрих
  • 2002 год — «Боги и монстры», Neuer Aachener Kunstverein, Ахен
  • 2003 год — «Битвы», галерея «Риджина», Москва«Политические галлюцинации», Galerie Kamm, Берлин
  • 2004 год — «Гипноз», галерея «Риджина», Москва «Флаги и цветы», Sutton Lane Gallery, Лондон
  • 2005 год — «Европа», Galerie Ursula Walbrol, Дюссельдорф
  • 2006 год — «Пентагон», галерея «Риджина», Москва «Рисунки», галерея Artplay, Москва
  • 2007 год — «Город Россия», галерея «Риджина», Москва «Пейзажи будущего», Contemporary Art Gallery, Ванкувер «Говорящие животные», Galerie Kaufmann, Цюрих
  • 2008 год — «Или — или. Нацсупрематизм — проект нового репрезентативного стиля России», галерея «Риджина», Москва
  • 2010 год — «Из Мордора с любовью», Regina Gallery, Лондон
  • 2011 год — «Пейзажи будущего», Kewenig Galerie, Кельн
  • 2015 год — «Будущее, влюбленное в прошлое» (проект в рамках VI Московской биеннале современного искусства), МАММ, Москва

Работы находятся в коллекциях

  • Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
  • Государственная Третьяковская галерея, Москва
  • Музей актуального искусства ART4.ru, Москва
  • Художественный музей, Вадуц, Лихтенштейн
  • Музей современного искусства, Москва
  • Центр Жоржа Помпиду, Париж
  • Галерея искусств, Дюссельдорф
  • Новый музей, Санкт-Петербург
  • Корпоративная коллекция Газпромбанка, Москва (одна из показательных для художника работ «За синий платочек»)

Пепперштейн — человек книги. Даже его фамилия — плод книжного опыта. Как признавался сам Павел, псевдоним «Пепперштейн» он придумал себе в отроческом возрасте, когда прочитал «Волшебную гору» Томаса Манна. В этом одновременно реалистическом и неомифологическом романе фигурирует некий персонаж Питер Пеперкорн, произносящий пространные речи под грохот водопада, отчего аудитория не может понять, о чем он, собственно говоря, вещает. Скорее всего, в этом персонаже Павел опознал концептуалиста, появившегося задолго до рождения самого концептуализма. А абсурдистское действо Пеперкорна, похожее на перформанс, вероятно, позднее привело Павла к изобретению термина «пустотный канон». Изменив «корн» на «штейн» (по-немецки «зерно» и «камень»), а в «пепер» удвоив «п» (получился «пеппер» — «перец»), юноша вывел Пепперштейна. Он объясняет это тем, что посредством такого двусмысленного самоназвания хотел противостоять бытовавшему тогда антисемитизму (так же, как в свое время писатель-диссидент Андрей Синявский взял себе псевдоним Абрам Терц).

Трудно сказать, кем был Павел Пепперштейн с самого начала — художником или литератором. Скорее всего, эти два дарования, доставшиеся ему по наследству, проявились в нем одновременно, вероятно, в эпоху основания группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“», то есть году в 1987-м — 1988-м. «Медгерменевты», среди которых были Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман, занимались не только созданием замысловатых объектов и инсталляций, но и писанием заумных текстов, замешанных на парадоксальной смеси новейшей западной философии и даосизма, психиатрии и фармакологии, на древней эзотерике, а также теологии православного толка. Квазинаучные опусы (из них самый главный — двухтомная «Мифогенная любовь каст»), созданные на домашних посиделках, прикрывались наигранной шизоидностью, озорной симуляцией сумасшествия. Понятие «психоделический реализм», вошедшее в словарь терминов московского концептуализма, — изобретение Пепперштейна.

В принципе «медгерменевты» иронически обыгрывали тот закодированный язык, на котором общались художники старшего поколения московского концептуализма. Можно сказать, что в известном смысле озорные «инспекторы» с юмором примеривали на себя причудливый диагноз, который, согласно Ярославу Гашеку, был поставлен Швейку медицинской комиссией: «слабоумный симулянт».

Хотя Пепперштейн окончил Академию изобразительных искусств в Праге (его отец Виктор Пивоваров переехал в Чехословакию в 1982 году), основные творческие навыки он получил, общаясь со «старшими» концептуалистами. В большинстве своем мастера книжной графики, они использовали эту форму и в своих концептуальных проектах: альбомах, чертежах и схемах, а также в картинах, которые, в сущности, были подцвеченной графикой. Живопись как таковая не приветствовалась в этих кругах, графика же позволяла манипулировать знаками и текстами (теми же знаками), то есть давала возможность представить концептуальную идею в наиболее адекватной форме.

Литературное творчество и занятия изобразительным искусством развиваются у Пепперштейна то вполне самостоятельно, то взаимно дополняя друг друга. И это в большей степени напоминает творчество известного французского писателя и графика-сюрреалиста Пьера Клоссовски, нежели опыты отечественных художников-литераторов Дмитрия Пригова или Никиты Алексеева. Случается, что рисунки Пепперштейна к опубликованным книгам становятся у него не столько иллюстрациями к написанному, сколько самостоятельными произведениями, из которых впоследствии рождаются оригинальные графические циклы. Так появился социальноутопический проект «Город Россия» (2007–2008) — пафосное и одновременно уморительное градостроительное предложение разместить новую столицу федерации на полпути между Москвой и Петербургом. Мягко иронизируя по поводу прожектерства футуристов и конструктивистов 1910–1920-х годов, а также некоторых нынешних радикальных архитекторов, Пепперштейн снимает напряжение, возникшее в наше время при очередном всплеске конкуренции между двумя столицами («мне очень нравится пафос, я в нем нахожу таинственные комические аспекты» — из интервью Пепперштейна журналу «Сноб»). Таким образом, «медгерменевт» превратился в артистического психотерапевта, который не намерен никому и ничему противостоять, а просто хочет всем принести облегчение. Панорамные акварели с матрешками-монументами и «черными квадратами»-небоскребами а-ля Малевич переводят «нахмуренные» дебаты о будущности России в плоскость анекдота, байки и лубка.

Знаки (эмблемы, символы, логотипы, сувенирная продукция) и игровые манипуляции с ними позволяют Пепперштейну безо всяких обид затрагивать самые различные социополитические, национальные и связанные с ними этические проблемы. Эти знаки, появившиеся в предшествующие времена, суть абстракции, они не должны травмировать нынешнее поколение, живущее в эпоху глобализации. Этой политической психотерапии художник посвятил свой проект 2010 года «Или — или. Нацсупрематизм», в котором трансформированные флаги стран, противостоявших во времена холодной войны, вполне мирно уживаются друг с другом и как бы обмениваются улыбками.

К этому же циклу можно отнести и картину «За синий платочек» (2010, холст, масло, 200×300 см), находящуюся в коллекции Газпромбанка. Стилизованное личико матрешки (излюбленный образ России у Пепперштейна), как бы заимствованное с фестивального значка конца 1950-х годов, то есть эпохи оттепели, улыбается из средокрестья Union Jack — флага Великобритании. Такой пепперштейновский значок, если его растиражировать, можно было бы раздавать ветеранам английского флота — участникам знаменитых конвоев PQ в Мурманск.

www.theartnewspaper.ru

"В поле зрения": Павел Пепперштейн

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992" в Фонде культуры "ЕКАТЕРИНА".

Павел Пепперштейн родился в 1966 году в Москве — российский художник, литератор, критик, теоретик искусства, один из основателей арт-группы «Инспекция «Медицинская герменевтика».

Какие выставки того времени (1986-1992), считаете самыми важными и интересными? Почему именно они имели такое значение, на Ваш взгляд?

Все выставки «Клуба авангардистов» были мощные, запоминающиеся и прекрасные. Мне кажется, это был лучший период выставочной деятельности. Конечно для нас, как для группы-инспекции «Медицинская герменевтика», была особенно важна Вторая выставка «Клуба авангардистов», на которой и произошла презентация наших работ [Первая презентация работ «Медицинской герменевтики» произошла на выставке «Творческая атмосфера и художественный процесс» в 1987 году].  На сколько я помню, там было выставлено два объекта - это «Книга за книгой» и «Латекс». Первый представлял из себя несколько книг, произвольно выбранных из книжного шкафа, которые были укреплены на доске с некоторыми промежутками друг от друга. Особое значение мы придавали тому, что промежутки слегка превосходят толщину самих книг. Второй объект представлял собой четыре противозачаточных кольца, которые в то время продавались в аптеках. Они имели вид таких торов или бубликов и были практически белые, на каждом стояла печать с надписью «Латекс». Поскольку тогда мы написали книгу «Латекс», нам это показалось очень значительным совпадением. В книге шла речь как раз о противозачаточном дискурсе. Например, один из наших первых диалогов назывался «Противозачаточный диалог о лисе» … Поэтому эти объекты можно было считать иллюстрацией к нашему дискурсу. К каждой работе прилагалась бирка с надписью: «Инспекция «Медицинская герменевтика», с печатью. 

Еще вспоминается выставка во Дворце молодежи. Там мы тоже выставляли разные свои объекты. Например, была выставлена «Товарная панель в легком искажении». 

Расскажите о КЛАВЕ. Как и почему Вы решили стать участником объединения? Как Вы попали в списки КЛАВЫ?

Я как-то заочно узнал, что я являюсь членом КЛАВЫ и был этому очень рад. Туда входили все мои друзья, соответственно, было очень уютно и интересно. Это было таким приятным и неожиданным выходом на экспозиционный уровень деятельности художников нашего круга. 

Круг КЛАВЫ - это то, что, грубо говоря, называется Московским концептуализмом на каком-то из его поколенческих периодов. Наверное, сейчас не имеет смысла называть всех членов этого клуба. Первым председателем КЛАВЫ был Сережа Ануфриев – мой близкий друг и коллега по группе «Медгерменевтика». В целом были очень хорошие времена – содержательные и насыщенные. Вся деятельность казалась нам вполне свободной и необязательно приложением к дискурсу, который выстраивался и развивался между нами всеми. Было приятное ощущение, что объект, предназначенный на выставку, можно было сделать за полчаса до самого открытия и спокойно вложить в него все необходимое содержание. То есть ощущалась полная свобода от зрителя – никакого заигрывания и поисков контакта не происходило. Все потом с невероятным смехом читали книгу отзывов, так как люди приходили разные и писали иногда очень забавно. По большей части, конечно, посетители недоумевали.

Никто не собирался кого-то шокировать, эпатировать, заинтересовывать или втягивать во что-то. Все объекты представляли собой «вещи в себе» – достаточно закрытые и герметичные. Да и выставки сами по себе были неким теоретическим пространством, в котором располагались разные объекты. Это носило характер продолжения текста. О такой степени отвлеченности и воспарении над практикой в наше время остается только мечтать или блаженно вспоминать.

Мы неоднократно слышали о термине «НОМА» и знаем, что он придуман Вами. Откуда он взялся?

Да, в какой-то момент показалось, что те обозначения, которыми этот круг пользовался раньше, недостаточны или не совсем устраивают. А именно: МАНИ или Московский архив нового искусства, круг московского концептуализма… Придумывая этот термин, мне хотелось освободить слово, обозначающее этот круг, от каких-то четких привязок к сфере искусства. В термине НОМА таких привязок нет, потому что, мне казалось, что это явление может существовать и за пределами искусства тоже. В том-то сладостность нашей деятельности и была, ее можно было идентифицировать как угодно – как философскую, как какой-то сектантский мистицизм… Сам термин заимствован из истории Древнего Египта. Когда тело Осириса, по преданию, было расчленено, каждая отдельная часть этого тела называлась Ном. Затем эти части были захоронены в разных районах Египта, что позволило эти территориальные единицы тоже называть Номами. То есть миф о египетском боге, который воскресает и собирает свои части, задействован в игровом контексте, но также вся сумма коннотаций - номинализм, номады и так далее….

Какие самые яркие впечатления и эпизоды у Вас остались от того времени? 

Ярких эпизодов было, конечно, бесконечное множество. Могу рассказать момент, когда проходила очередная выставка в ЦДХ. Мы в составе «Медгерменевтики» собирались там выставить инсталляцию «Смеющееся насекомое». Она была сделана для выставки в Японии, там были представлены, условно говоря, «лица» насекомых – увеличенные морды пауков и каких-то других существ. В зале звучало четыре типа смеха, которые смешивались между собой  - детский смех, девичий смех, смех стариков и смех душевнобольных. В своем смешении они давали как бы издевательский хохот насекомых, которые радуются, что их деятельность не видна людям. Наша инсталляция нарушала их скрытость и сокровенность, потому что были представлены увеличенные «портреты» насекомых. После Японии инсталляция должна была показываться на выставке в ЦДХ, но почему-то приехала только одна фотография паука. Никаких других «ингредиентов» - звукозаписи и остальных фотографий не оказалось. Я помню, что на улице было очень грязно, мы за час до открытия пришли в ботинках, облепленных грязью… Мы увидели, что в тупике громоздятся, видимо, списанные уже в архив кресла и пуфики. Мы перетащили их в наш отсек выставки и ис*****и [избили] просто все это нашими мега-грязными ботинками. Работу мы назвали «Паук зимой». В таком, собственно, качестве она и была представлена на выставке. Рассказываю я это, чтобы реконструировать то привольное состояние, в котором мы тогда находились. Прекрасный по***м [безразличие], которым руководствовались наши жизни. 

Сергей Мироненко, Андрей Ройтер, Вадим Захаров, Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев. Фото © Сергей Румянцев. 

Чем для Вас были объединения? Почему художники объединялись? Лично Вам интересней было работать индивидуально или в группе?

Судя по тому, что я работал в группе, конечно интереснее в тысячу миллионов раз было работать в группе. Это была совместная деятельность, в центре которой оставалась постоянная структура диалога, постоянные беседы, разговоры… Собственно, это было главное, чем мы занимались. Затем мы прибавили к этим беседам еще и практику «инспекций». Мы решили, что будем инспектировать различные явления и ставить оценки в специальных инспекционных блокнотах по определенной оценочной системе. Структура этой логической связи заключалась в том, что никто не мог проследить, почему была поставлена такая оценка. Она возникала спонтанно, как некое озарение. Такая деятельность была нацелена на подрыв самого оценивающего механизма как такового. Нам, конечно, хотелось избавиться от необходимости что-либо оценивать, именно поэтому мы стали все оценивать.

Первая наша инспекция была в пивном баре «Белые ночи» на Соколе. Это был огромный стальной ангар, куда мы пришли на следующий день после изобретения структуры. Выпили там пива с крабовыми палочками, познакомились с монтажником из Липецка, который оказался нашим соседом по столику и завернул интересный рассказ о своем сыне и городе. Всему этому мы поставили очень высокие оценки. Вскоре инспекции была подвергнута первая художественная выставка – «Всегда начеку». Это была серия выставок, которую проводила художественная студия МВД. Там были  художники, которые работали в милиции или художники, которые занимались визуализацией деятельности законоохранительных органов. Они делали роскошные выставки. Было несколько лидеров этой большой студии – Козел и Знак – это были действительно их фамилии. Они заметно лидировали на общем фоне, хотя в целом на выставках демонстрировались очень хорошие работы. Козел и Знак были очень заметны, потому что у каждого была своя тема. Например, Знак занимался моментами блаженного отдыха и идиллических пауз. У него была картина, где изображен просвеченный солнцем лес, прислоненный к дереву мотоцикл и милиционер, привольно раскинувшийся на лужайке, отдыхавший между нелегкими делами службы. Художник Козел тоже имел тоже свою необычную линию – он единственный из всей студии освещал деятельность полиции Запада : на больших холстах в модернистской манере были изображены западные «копы», разгоняющие мирную демонстрацию пацифистов или бьющие дубинками чернокожих –  в общем, совершают всякие неблаговидные деяния. Мы поставили этой выставки тоже очень высокие оценки. Мы сами были в тот момент инспекторами и в каком-то смысле ощущали себя охранниками незыблемых законов мироздания и называли себя в тот период «неподкупными чиновниками выцветающих флажков». Действительно была эпоха «выцветающих флажков», когда советский мир и советская эстетика таяли на глазах и превращались в нечто уходящее, прощающееся. 

Была ли конкуренция между художниками? 

Я особо не помню никакой конкуренции. Может быть, в каких-то видах она и присутствовала, потому что тогда стало приезжать очень много западных деятелей, связанных с искусством  – журналистов, критиков, галерейщиков и коллекционеров.  Конечно, многие художники относились к этому с большим энтузиазмом, и они конкурировали за внимание приезжающих господ и дам. Мы в нашей деятельности пытались создать альтернативу этой ситуации – кроме всего прочего существуют еще загадочные внутренние инстанции, выработанные самим кругом. Поэтому, кроме ожидания внешних посетителей, они должны были учитывать, что придет инспекция, приход которой не имеет никакой прагматической ценности, но, тем не менее, это тоже важен. Создавалась такая намеренная раздвоенность в сознании художников. 

Насколько начало «коммерческого этапа» повлияло на ситуацию в художественном сообществе? Как возможность продажи произведений отразилась на вашем творчестве? 

Конечно, оно повлияло. Во-первых, все стали делать большое количество картин. Невозможно не вспомнить аукцион Sotheby’s, на котором я присутствовал. Впервые там мои друзья получили коммерческое признание. 

Актуальный художник того времени, кто это? Что значило понятие «актуальное» в то время? А сейчас?

Тогда еще все было разделено на круги и сообщества, поэтому общего понятия актуальности не было. Например, часть художников нашего круга считали себя остро актуальными, а другая часть нашего круга относилась к этому понятию очень критически. Сразу вспоминаются слова Андрея Монастырского, что актуальность – это варварство. Под этим и сейчас я готов подписаться тысячью миллионов подписей. 

Павел, Вы в 2007 году были признаны журналом GQ лучшим писателем года. В прошлом году Вы как художник получили премию Кандинского. Кем Вы сами считаете себя? Писателем, художником или творцом в широком смысле этого слова? 

Как-то по-разному, но в целом присуждение мне звания «Писателя года» GQ порадовало на много больше, чем премия Кандинского. Это было еще связано с ситуацией раздвоенности и разобщенности, потому что здесь моя деятельность тогда воспринималась больше как литературная, а на Западе – художественная. Люди знакомые с моими книжками даже не знали, что я художник, а тем, кто знал мои художественные работы, было все равно на мои книжки. Такое несовпадение было, как мне кажется, очень здоровым симптомом. Сейчас, благодаря интернету, всем про все известно, и мне это кажется отвратительным. Просто гнусным!

Как Вы воспринимаете современную художественную ситуацию? 

Не могу сказать, что она как-то радует. С одной стороны, все что связано с искусством происходит очень интенсивно, с другой – терапевтического потенциала становится меньше и меньше. Искусство хочет воспринимать себя как некий «вскрыватель» язв общества, или «указыватель» на эти язвы, может быть провокатором болезни, в целях ее обострения. Все это делается без должных врачебных навыков и осторожности. К сожалению, никто не давал клятву Гиппократа и это очень обидно – для художников тоже было бы неплохо ввести что-то подобное в духе «не навреди». Об этом почему-то никто не думает, соответственно пиздец как сильно вредят. 

Над какими проектами Вы работаете сейчас? В каком направлении планируете дальше двигаться? 

Меня почему-то влечет в противовес белым сияющим залам галерей к затхлому пространству старых музеев, где висят потерявшие уже всякую актуальность произведения, где бродят случайные посетители, сидят старушки в вязаных носках. Мне бы хотелось создать такую серию «Основные события истории», поскольку все делаемое с таким замахом типа «Явление Христа народу» уже заранее обречено на то, что будет висеть в таком затхлом пространстве, где старушка вяжет носочки.

Есть ли у Вас какие-то пожелания молодым художникам? 

Ни в коем случае не становиться художниками. А если становиться, то не забывать всякие основополагающие принципы гуманизма, человеколюбия. Осторожности в своих действиях, осмотрительности. Всякие обострения, которое искусство любит, могут идти во вред и могут вызвать совершенно ненужные реакции, поэтому лучше рисовать цветочки, березки и животных. 

artuzel.com






23.10.2014
14.10.2014
13.10.2014
Статьи

  
Vershok-Koreshok | Все права защищены © 2018 | Карта сайта